En el centenario de cuatro grandes figuras del cine

Por Gustavo Valencia Patiño

María Luisa Bemberg (14 de abril de 1922)
La vida quiso que naciera en una poderosa familia, propietaria, entre otras grandes empresas, de la cervecería Quilmes, es decir, personas que económica y políticamente siempre han poseído un gran poder de decisión en Argentina. Creció con el boato y lujo que su familia ilimitadamente podía otorgarle, claro está, dentro de las restringidas condiciones sociales y culturales establecidas para una mujer de los años 30 y 40 del siglo pasado.
Por citar un solo caso, recibió una estricta educación a cargo de institutrices. En cambio, sus hermanos hombres sí asistieron al colegio. Como más tarde ella misma lo plantearía, nada se esperaba de las mujeres de esa época. Solo se las quería para esposas y damas de la caridad. Pocas mujeres nacidas en tal opulencia se salen en algún momento del riguroso marco para el que han sido educadas y se entregan a otras actividades, en especial, de orden creativo y artístico, como es el caso de María Luisa Bemberg. Guionista y productora de sus propias películas, en su corta pero muy significativa obra fílmica (apenas dos cortos y seis largometrajes) pudo expresar tanto su vida al interior de su familia y de las especiales condiciones de vida en que creció, como también y -el principal punto de su temática- rebelarse contra lo establecido y presentar las difíciles situaciones de vida de una mujer, del sometimiento y oprobio del que es víctima, independiente de la clase social a la que pertenezca.
Empezó a dirigir tardíamente y esto explica el carácter maduro y profundo de sus reflexiones y planteamientos. Tenía 58 años de edad cuando rodó su primer largometraje, pero su actividad como feminista comenzó mucho antes. De hecho, fue una de las fundadoras de la Unión de Feministas Argentinas, compuesta por mujeres de diversas organizaciones y clases sociales. En conjunto, la radicalidad feminista de su obra fílmica influyó bastante en las siguientes directoras de su país y sorprendió por su capacidad para lograr una unidad temática y fílmica de sus ideas como mujer feminista y su talento como realizadora de cine.

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Tenía 58 años de edad cuando rodó su primer largometraje, pero su actividad como feminista comenzó micho antes. De hecho, fue una de las fundadoras de la Unión de Feministas Argentinas, compuesta por mujeres de diversas organizaciones y clases sociales.

Momentos (1981), su primer largometraje, es un trabajo en el que revela su talento fílmico para crear el mejor enfoque o el respectivo movimiento de cámara para que redunde en el aspecto que se esté tratando. En este caso, el hastío del matrimonio para una mujer que no cuenta como persona; la vacuidad y el sinsentido que conlleva una relación en esas condiciones,. Lo hace a través de un guion en que se afirma la mirada femenina al hombre, a la pareja, al macho dominante. Así, la historia que relata muestra a su vez que su adulterio no necesariamente es una solución, pues es un simple cambio de hombre y no de las condiciones socioculturales.

Todo lo anterior lo representó desde el mundo que ella conoció desde su condición socioeconómica y cultural. Esto mismo planteó en Señora de nadie (1982), película en la que la infidelidad corre por cuenta del marido, motivo por el cual ella decide abandonarlo y enfrentar al mundo sola y por sus propios medios, lo cual resulta más problemático y penoso de lo esperado. Es la historia triste de la mujer, contada a pedazos, entre tragedia y deseos de vivir; tiene sabor autobiográfico, como quiera que María Luisa Bemberg se separó muy joven y con cuatro hijos.
Estas dos primeras películas retratan a la mujer del momento, es decir, figuran en plena actualidad. Las cuatro siguientes las recreó en otros tiempos, y mostró una gran capacidad para plantear en ambientes históricos los mismos dramas y tragedias por su condición de mujer, dentro del llamado género del “cine de época” y sin perder el contenido básico de sus tesis feministas.
Su tercera película fue Camila (1984), un éxito entre el público. Se basa en hechos reales. La directora, interesada en rastrear a mujeres de la historia de su país que se salieron de lo normal, revivió el drama de Camila O’Gorman y Ladislao Gutiérrez, a quienes les dedicó la película. Él era sacerdote y se enamoraron, así que el drama y la tragedia comienzan con el cargo de conciencia que se genera entre los dos, con sus actos que violan la ley humana y la divina. Deciden fugarse y el escándalo cobra proporciones inusitadas, llegando la noticia hasta el mismo dictador Rosas. Por tal sacrilegio ambos fueron fusilados en 1848.
En el México del siglo XVII encontró la historia de Sor Juana Inés de la Cruz. Elaboró un un guion a partir del ensayo Sor Juana o las trampas de la fe, de Octavio Paz, y relata los vaivenes e infortunios de esta mujer en Yo, la peor de todas (1990),su cuarto largometraje. En su convento se dedica a la filosofía, la teología y la poesía, por lo que quedará sometida a las intrigas y luchas por el poder entre la corona española y el alto clero mexicano.
Sus otras dos películas se remiten a los años 30 y 40 del siglo pasado, en las que recrea recuerdos de su infancia y juventud, ambas elaboradas de forma muy original para representar sus diversas vivencias personales. Miss Mary (1986) es la institutriz británica (Julie Christie) encargada de educarla y desde su óptica muestra el mundo y las condiciones de vida en que María Luisa Bemberg creció y se configuró su forma de ser. Además, le agrega en el guion el trasfondo de una agitación social popular, siempre vista desde lejos, que lidera Juan Domingo Perón.
Lo mismo sucede con su último film De eso no se habla (1993), en el que de nuevo vuelve por sus recuerdos. En esta ocasión recrea el fuerte carácter de una mujer casada y su hija enana, discapacidad sobre la cual no se puede hablar. Con este original argumento representa y pone en escena una vez más, el mundo social en que vivió, en esta ocasión con el natural dejo de nostalgia de una mujer de 71 años de edad. Dos años después murió esta talentosa y particular directora que supo escribir una particular página en el voluminoso libro de la historia del cine.

Juan Antonio Bardem ( 2 de junio de 1922)
De todos sus datos biográficos, el principal es haber sido miembro del Partido Comunista de España durante la dictadura franquista, lo que definió mucho de la vida y profesión, en medio de la persecución, de este fértil, talentoso y creativo director. Además de ser un conocedor y estudiosos de la sociedad española, también lo fue del cine de su país.
Se hizo famoso su comentario crítico sobre los cinco grandes defectos del cine español: “Políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”, que lo planteó en 1955 durante las Conversaciones, un encuentro entre realizadores, productores y gente del cine. Las reacciones en su contra no se hicieron esperar y una vez más fue perseguido por sus opiniones.
Hijo de actores teatrales que recorrían diversas ciudades españolas con sus trabajos escénicos, en 1947 ingresó a estudiar cine en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), donde conoció y creó un grupo con Luis García Berlanga. Durante esta época de estudiante participó en varios proyectos y guiones, a la vez que colaboró como crítico de cine en algunas revistas. Años después fue cofundador de la Revista Objetivo. Con García Berlanga codirigió Esa pareja feliz (1951), una cruda y amarga descripción de una joven pareja obrera y sus deseos de conformar un hogar como todos los demás. También fue coguionista después de Bienvenido, Mr. Marshall (1952), la famosa película de García Berlanga.

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Además de ser un conocedor y estudiosos de la sociedad española, Bardem también lo fue del cine de su país.

Su primer largometraje fue Cómicos (1953), una buena aproximación al mundo del teatro que conocía muy bien por las vivencias con sus padres. Los dos filmes que lo hicieron mundialmente conocido son Muerte de un ciclista (1955) y Calle mayor (1956). En la primera de ellas dibuja con gran precisión el alto mundo de la sociedad española, con importantes hombres de empresa y de gobierno y sus distinguidas esposas, todas ellas dedicadas a obras de caridad y beneficencia. A través de un excelente guion va desenmascarando toda esta artificiosa e hipócrita sociedad. La versión definitiva termina con la muerte del amante y luego de la esposa adúltera (Lucía Bosé), un final moralizante impuesto por la censura española.
El film no gustó en los sectores sociales al verse tan criticados de una manera tan abierta. Se irritaron y se sintieron ofendidos con esta realización, que ganó el premio de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes. Al año siguiente, mientras rodaba Calle mayor, fue arrestado por la policía secreta española y aún permanecía encarcelado cuando obtuvo el galardón en Cannes.

En Calle mayor retrata lo anodino y sombrío de la vida provinciana bajo el régimen franquista, analogía directa a toda la sociedad española, a través de un argumento bastante cruel, varias veces llevado a la literatura y al cine. Por ejemplo, Las grandes maniobras (1955) del director francés René Clair, en el que un grupo de jóvenes decide que uno de ellos, el más galán, enamore a la solterona del lugar por el simple deseo de gastarle una broma. El drama que de por sí conlleva el relato también le permitió al director describir a la gente en su diario vivir, como también las prácticas y costumbres religiosas en que se encontraba inmersa la España de aquellos años. Por este trabajo recibió el Premio de la Crítica del Festival de Venecia.

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En 1956, mientras rodaba Calle mayor, fue arrestado por la policía secreta española y aún permanecía encarcelado cuando obtuvo el galardón en Cannes.

Continuó con el análisis de la realidad social a través de buenos guiones y con su especial concepto de la imagen que le permitía representar su variada puesta en escena. Sus dificultades con el régimen se acentuaron y casi no pudo filmar nada en su país, por lo que tuvo que irse a otros lugares, como, por ejemplo, Sonatas (1959) en México, Inocentes (1962) y Advertencia (1982) en Bulgaria. Sus opiniones como sus películas, junto con las de García Berlanga, le imprimieron una cierta renovación al cine de la era franquista y creó condiciones para que se desarrollaran nuevos temas y puntos de vista sobre cinematografía, que impulsaron notoriamente el cine español de aquellos años. Siempre se ha dicho que de Bardem, Berlanga y Buñuel, las tres Bes del cine español, el más radical y politizado fue Bardem. Murió en 2002 en Madrid.

Alan Resnais (3 de junio de 1922)
Este realizador francés dejó una obra casi toda entregada a recalcar el papel fundamental que cumple el montaje, a través de películas tanto críticas como poéticas, interesadas en analizar el valor de la vida y de los sentimientos. Fue una figura incómoda, por decir lo menos, para los miembros de la famosa Nouvelle Vague. Por ser contemporáneo de Truffaut y compañía se le incluyó en este conocido movimiento, aunque nunca hizo parte de las célebres discusiones en la Cinemateca de Paría ni del grupo de la mítica revista Cahiers du Cinéma.

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Apenas despuntaba la década de los 50 y Resnais ya era una figura incómoda para el resto de directores cuando todavía no se vislumbraba el movimiento de la nueva ola francesa.

Uno de sus primeros cortos fue Las estatuas también mueren (1953) realizado conjuntamente con Chris Marker, el director francés más politizado de toda esa generación. Es una denuncia directa y valiente sobre el colonialismo reinante que se aplicaba a las obras de arte del África subsahariana, sometidas a una comercialización que las desvirtuaba y reducía a objetos negociables en los que participaban importantes museos y centros culturales europeos. El alegato central del film indicaba que el arte africano fue deformado y acabado con la llegada de los conquistadores blancos al África; en últimas, una acusación directa al colonialismo francés, justo cuando empezaba la guerra de liberación de Argelia.
La condena no se hizo esperar y fue prohibida y censurada en varios países europeos. Apenas despuntaba la década de los 50 y Resnais ya era una figura incómoda para el resto de directores cuando todavía no se vislumbraba el movimiento de la nueva ola francesa.
En 1959 realizó Hiroshima mon amour, su primer largometraje, célebre por la estilística tan particular que emplea para hablar de esta tragedia, vista en proporciones universales y humanísticas al mostrar el poder de destrucción al que se ha llegado y que tanta angustia y temor ha generado. Recordar en plena Guerra Fría que el gobierno de Estados Unidos había originado 15 años antes esta hecatombe hizo que no gustara en los altos círculos del poder occidental. Por este trabajo recibió muchos reconocimientos, entre los que se destacan el Premio de la Crítica del Festival de Cannes, compartido en esa ocasión con Los 400 golpes, de FrancoisTruffaut. Era la entrada por la puerta grande de la nueva ola francesa y, por simple absorción, Resnais quedaba incluido en ella. Ningún director se iba a oponer públicamente a que se le considerara miembro de tan selecto grupo.

Su siguiente realización fue El año pasado en Marienbad (1961), con guion del novelista Alain Robbe-Grillet, quien hizo una adaptación libre de La invención de Morel, del escritor argentino Adolfo Bioy Casares. Sin duda se trata de un clásico del cine francés, en el que estructuró un relato a través del flash-back y su respectivo montaje, tan utilizados hoy en día desde que Resnais demostró las variantes creativas de su aplicación. Aunque muy poco se le reconoce, este es uno de los principales legados de este director. Para muchos fue una obra confusa y críptica precisamente por no estar acostumbrados a una narración que se devuelve en el tiempo, que va y viene. Otros solo han visto en ella un acercamiento a la complejidad de la memoria y los recuerdos, como si fuera una cinta sobre psicología y experimentación nemotécnica, con lo que demuestran que tampoco entendieron el film.
Con este método de montaje ya más definido y conciso, Resnais filmó Muriel (1963). El motivo es la guerra de Argelia, justo un año después de su liberación de Francia. Su sola mención de por sí producía rechazo en ciertos sectores del poder y de nuevo Resnais volvía a resultar incómodo. Y lo sería aún más con La guerra ha terminado (1966), con guion del escritor Jorge Semprún, por ese entonces miembro importante del Partido Comunista Español.
En el film se relata la relación existente entre los militantes exiliados en Francia y los que han permanecido en la clandestinidad en España. Se presentó oficialmente como película francesa al Festival de Cannes, pero fue retirada por exigencia del régimen franquista. Por ese motivo se exhibió fuera de concurso y aun así ganó el Premio de la Crítica. Como es de suponer, en España solo pudo proyectarse hasta la muerte del dictador.
Hacia el final de su carrera retomó de nuevo en varias realizaciones sus conceptos sobre los sentimientos humanos y el montaje de sus secuencias. La más destacado de ellas fue El amor a muerte (1984), en donde además encontró a Sabine Azéma, su mejor actriz, con quien rodaría varias películas, algunas en tono de comedia y muy célebres como Smoking, No Smoking (1993) y Las malas hierbas (2009). Resnais murió en París en 2014.

Francesco Rosi (15 de noviembre de 1922)
El llamado cine social y político que la industria fílmica italiana apoyó en las décadas siguientes a la posguerra tuvo gran aceptación y acogida del público. A partir del Neorrealismo este gran desarrollo permitió que se produjeran gran cantidad de películas, lo que explica la aparición de varios directores que ampliaron y profundizaron dicha temática. Uno de ellos fue Francesco Rosi. Se destaca por su lucidez en los puntos que esboza como guionista y director de sus películas. Su especial mirada va más allá de lo aparente para apreciar en detalle las complejas relaciones entre crimen organizado, policía, gobierno y empresas multinacionales. Por todo ello y con razón se ha dicho de Rosi que narró una Italia sórdida y criminalmente bien organizada.
Rosi se vinculó al cine como asistente de dirección de Luchino Visconti en La tierra tiembla (1948). Para este aventajado alumno qué mejor escuela que comenzar al lado de un Visconti cuando este era crítico de la sociedad italiana. Ahí se fue conformando el guionista y director que luego expuso en sus películas la relación entre mafia y poder político, entre la delincuencia organizada como La Camorra y La Cosa Nostra y sus nexos con instituciones gubernamentales y policiales. Rosi fue más allá de lo acostumbrado en este tipo de cine social y político. Sus temas e historias expusieron algo inusitado que no se había visto de esta forma tan directa en el cine.

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Rosi se destaca por su especial mirada, va más allá de lo aparente para apreciar en detalle las complejas relaciones entre crimen organizado, policía, gobierno y empresas multinacionales.

Su primer largometraje, con el que se hizo muy famoso, fue La sfida (El desafío, de 1958), que narra la vida de un joven ambicioso que descubre que La Camorra controla el comercio hortifrutícola de la región y rápidamente crece con el negocio su riqueza y sus compromisos con los diferentes jefes mafiosos. Tangencialmente al argumento central Rosi elabora un registro casi documental de la religión y sus prácticas tan arraigadas en aquella Italia. El guion lo escribió junto con Suso Cecchi d’Amico, una de las grandes guionistas de aquella época, muy poco conocida y que trabajó en otras realizaciones de Rosi, así como de Visconti. La película ganó el Premio del Jurado en el Festival de Venecia.
Rosi continuó con Salvatore Giuliano (1961) que, junto con El caso Mattei (1972) y Lucky Luciano (1976), conforman un trilogía basada en personajes reales, célebres e históricos, sobre los que Rosi no hace una biografía sino que a partir de ellos y sus actividades muestra esa Italia que nadie quería ver. Películas con muchos detractores pero que ganaron varios premios en festivales internacionales, además de ser lo mejor de toda su obra.
La narración de Salvatore Giuliano comienza con el cadáver de este prófugo de la justicia y controvertido héroe del pueblo siciliano. A partir de ahí Rosi reconstruye el conflicto que involucra al Movimiento Independentista de Sicilia, que ya era fuerte desde antes de la Segunda Guerra Mundial, así como sus relaciones con la mafia y el ejército.
Lo mismo sucede con El caso Mattei, pero esta vez en gran escala y en otras proporciones. En esta película configurar las condiciones y sucesos que rodearon al empresario nacionalista Enrico Mattei, quien en la posguerra logró evitar que se vendiera el petróleo y gas de la incipiente industria italiana del hidrocarburo a las empresas de Estados Unidos. Por ese motivo fue perseguido y fustigado por los medios de comunicación y los monopolios internacionales del petróleo. En 1962 el avión privado en el que viajaba explotó y aún hoy sigue en el misterio sus causas, si fue un atentado o no. Esto es lo que presenta Rosi con su cine de indagación, de investigación previa, sin tampoco caer en el docudrama. La documentación le permite realizar un buen texto, que elaboró con el célebre escritor y poeta Tonino Guerra, guionista de muchos de los grandes directores italianos de aquellos años. La película ganó el Gran Premio en el Festival de Cannes de 1972.

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'Salvatore Giuliano',' El caso Mattei', y 'Lucky Luciano' conforman un trilogía basada en personajes reales, célebres e históricos, sobre los que Rosi no hace una biografía sino que a partir de ellos y sus actividades muestra esa Italia que nadie quería ver.

Con Lucky Luciano termina esta particular trilogía, en la que ahora escenifica ciertos acontecimientos en torno a la figura del famoso gángster siciliano-estadounidense y su deportación de Estados Unidos a Italia, donde construyó una poderosa red de distribución de droga a nivel internacional, en la que participaron la industria química italiana, el ejército estadounidense y otras organizaciones criminales italianas. Rosi se mantuvo en esta línea con Cadáveres excelentes (1976) y con Cristo se detuvo en Éboli, de 1979.
Luego continuó con buenos logros internacionales, ya con un marcado carácter comercial como Carmen (1984), adaptación para cine y en exteriores de la conocida ópera de Bizet y que sigue siendo un punto muy alto en este género. En 1987 dirigió Crónica de una muerte anunciada, basada en la novela homónima de Gabriel García Márquez. Se trata de una gran coproducción internacional. Es decir, un híbrido con mucha gente de varios países pero sin ninguna identidad nacional. Una realización de encargo, que es el término piadoso para denominar una realización con fines solo comerciales. Tan pronto se conoció la cinta, la prensa inquirió al premio nobel de literatura por su opinión al respecto. Su respuesta, muy macondiana por cierto y con lo que dejó dicho todo fue: “Me pagaron muy bien los derechos”. Rosi murió en Roma en 2015.