Recordando la nueva ola francesa

Por Gustavo Valencia Patiño
Diversos acontecimientos de vital importancia sucedían en la sociedad occidental de los años 50 y 60 en el ámbito sociocultural y político. Entre los más notorios, una revaloración del comportamiento sexual, que se manifestó en actitudes nuevas y más liberales, impulsadas por un fuerte y cada vez más radical movimiento de liberación femenina, que también apuntaba a vivir otras pautas ante la sexualidad impuesta.
Los otros aspectos fueron más de carácter político, de confrontación y de renovación de postulados ideológicos producto de un creciente inconformismo con el sistema social establecido y que, de una especie de nihilismo trágico con la vivencia del estallido de la bomba atómica años atrás, ahora estaba llamando a sectores populares y a la población juvenil en general a expresar de forma más activa esta oposición a las estructuras vigentes. Además, cada vez hay más simpatizantes a favor de la independencia de Argelia, incluso en la misma Francia.
Era una situación común en toda Europa y, por tanto, muy pronto comenzaron a plantearse expresiones en el ámbito cultural, en particular del teatro y la literatura. En el cine, por su riguroso carácter comercial, estas manifestaciones fueron más lentas y tomaron diversos rumbos, aunque nunca ajenos a todo este malestar. Aparecieron ciertos brotes iniciales en Polonia y Hungría, y con los jóvenes airados del Free Cinema británico.
Solo en el marco de todas estas condiciones es posible entender la aparición de la Nouvelle Vague y la eclosión de tantos nuevos realizadores en Francia. En 1957 la revista Cahiers du Cinéma publicó una lista con 159 nombres de nuevos jóvenes directores. La publicación planteó sus diversos planteamientos, sus opiniones y puntos de vista, así como anunciar la existencia de un público nuevo y muy receptivo a estos novedosos discursos fílmicos.
Eran unos jóvenes que lo único que tenían en común era ser hijos de su tiempo y se hermanaban al plantear y diseñar otras condiciones para filmar. Por eso eran tan variados y diferentes en sus películas y, paradójicamente, tan similares entre sí, de tal forma que a primera vista parecían formar un grupo compacto. Por el contrario (sus realizaciones así lo confirman) cada uno tenía un universo propio tanto en temas como en la manera como afrontaban la puesta en escena, el rodaje y el montaje. Cada cual tenía muy claros sus propios criterios, que muchos de ellos expresaron en aquellos interminables debates de la Cinemateca de París y algunos otros, en las páginas de Cahiers.
Hubo acuerdos pero no por ello se convirtieron en bandera o adalid en torno al cual se consolidaron como movimiento. Se trató de un numeroso y talentoso grupo de jóvenes etiquetados como Nueva Ola francesa y así se presentaron en su país, ante las demás vanguardias cinematográficas del momento, ante especialistas y críticos y, con el tiempo, se convirtieron en parte importante de la historia del cine mundial.
Como todo movimiento vanguardista no tuvieron mucha acogida en la taquilla. Sin embargo, y aunque parezca contradictorio, se convirtieron en la columna central de la producción francesa y no como movimiento Nueva Ola (pues toda vanguardia desaparece muy rápido) sino porque la mayoría de sus integrantes continuaron de manera individual una fértil producción y, de cierta manera, continuaron con los preceptos lo que los motivaron e impulsaron al rodar sus primeros films.

Esta es la especial particularidad de este movimiento y en el que se mantuvieron trabajando bajo una etiqueta que desde hacía muchos años solo era un simple rótulo publicitario. Ese es uno de sus principales méritos. Continuaron su carrera con su talento y experiencia, una dinámica productiva que mantendrían por lo menos en los siguientes 40 años. Además, tenían a Cahiers du Cinéma como el órgano no sólo difusor y divulgador de sus trabajos sino también como un ente teórico que recogía lo más selecto del pensamiento sobre el cine.
A pesar de haber contado con un grupo de grandes directores, a los alemanes les faltaron esos pensadores iniciales para crear un medio de ese estilo, aunque lo intentaron. Les hubiera ido muy bien pero la suerte no los acompañó. Wilfried Berghahn y Hans-Dieter Roous, sus dos más ilustres jóvenes intelectuales, fallecieron muy pronto, en accidentes de tránsito muy cerca el uno del otro. Aún así quedó la revista Filmkritik, siempre marginal y que nunca alcanzó la trascendencia de la francesa y de la inglesa, la famosa Sight & Sound, que se consolidó cuando ya no quedaban directores del Free Cinema. El movimiento se había agotado por sustracción de materia.

Entre las principales películas de la Nouvelle Vague se encuentran las míticas Sin aliento (o Al final de la escapada), de Jean-Luc Godard y Los 400 golpes, de François Truffaut, ambas de 1959, que se convierten en la piedra angular del movimiento. El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais, se destaca por su importancia en el manejo del montaje y sus diversas posibilidades, tema por el cual tanto se interesó este director. El carnicero (1969), de Claude Chabrol, es una de las películas más representativas del género de suspenso que muy bien supo cultivar, cercano a Hitchcock y a la novela negra. Mi noche con Maud (1969) de Eric Rohmer, con sus acostumbrados largos diálogos y su romanticismo siempre a flor de piel. Sin olvidar a Louis Malle con Ascensor para el cadalso, de 1957. Es decir, que hace 65 años este fue el primer largometraje de la Nueva Ola francesa, aunque extrañamente todos ubican su nacimiento un año después.

Dentro de las innovaciones cinematográficas de estos directores franceses las que más resaltan son haber salido de los estudios y filmar en exteriores y, la más característica y especial, la infinidad de encuadres, planos y enfoques que tanta ligereza y versatilidad le imprimieron a sus temas. Hollywood había implantado un riguroso esquema, casi camisa de fuerza, que consistía en iniciar cada secuencia con una panorámica o plano general, luego pasar a uno medio y, de ahí sí, a encuadres más cercanos a los actores o a los objetos. De pronto, de forma irreverente y muy creativa, comenzaron a abundar los diversos movimientos de cámara, los enfoques y los variados planos sin responder a un esquema rígido y predeterminado. El montaje más libre, con encuadres más sueltos y versátiles, fue otro aporte importante. Un contraste con el cine francés de años más recientes, que es todo lo opuesto. Es decir, no hay movimiento de cámara (regresión técnico-estética al cine mudo) ni variedad de enfoques, solo planos fijos y una mínima angulación, que en conjunto entrega un cine plano y sin mayores elementos visuales, sin capacidad de hablar con la imagen, aunque por fortuna hay excepciones que rememoran aquella Nouvelle Vague.
Sí, como Godard en Al final de la escapada, todos ellos siguieron haciendo buen cine. Au-revoir Jean-Luc.