Latinos en Nueva York, una mirada a la música afrocaribeña en la Gran Manzana

Por Eduardo Sánchez

Durante muchos años, en Estados Unidos y, por extensión, en el resto del mundo occidental, música afrolatina y música cubana eran sinónimos. Esta relación estrecha nació de la participación de muchos músicos cubanos en los escenarios negros de Nueva Orleans desde el nacimiento del jazz y del blues.

Los intercambios entre Cuba y Nueva Orleans tuvieron su origen con el cultivo de la caña de azúcar. Originaria de Nueva Guinea y conocida en Europa desde el siglo VII, esta planta que requiere de climas cálidos y húmedos llegó a las Antillas en el segundo viaje de Cristóbal Colón (1493) y se extendió por todas las islas del Caribe desde el siglo XVII. Se crearon grandes plantaciones donde trabajaban esclavos negros procedentes de África. Rápidamente, esclavos cubanos fueron enviados al resto de América Central para trabajar en las cosechas de las nuevas plantaciones. Y, durante años, hubo dos enlaces marítimos cotidianos entre La Habana y Nueva Orleans.

Músicos cubanos tocaban con otros músicos negros originarios de Nueva Orleans y esa mezcla se encuentra en el nacimiento del jazz, influenciado por las habaneras (estilo musical cubano derivado de la contredanse francesa), según Jelly Roll Morton, uno de los primeros pianistas de jazz. Y la Spanish tinge (toque rítmico afrolatino, donde la palabra Spanish quiere decir en realidad cubano) aparece en numerosos temas compuestos en la ciudad, como por ejemplo St-Louis Blues, de W.C. Handy (1914).

Un tiempo después, el centro de atracción para los músicos cubanos pasó de Nueva Orleans a Nueva York, gracias al control de la economía y del gobierno cubanos por la mafia italo-judía de Nueva York. En efecto, durante la prohibición del alcohol en Estados Unidos (1919-1933), la proximidad de la isla y la corrupción de sus gobernantes tuvo como consecuencia que varios grupos mafiosos invirtieran en casinos y clubes nocturnos de La Habana, que se convirtió en una especie de Las Vegas de las Antillas. Los principales músicos de jazz estadounidenses actuaron en Cuba, participando en numerosos jams (improvisaciones) con sus colegas cubanos, que en Cuba se denominaban descargas. Y músicos cubanos viajaban a menudo a Nueva York para grabar o para actuar. Charlie Parker, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, entre otros, compusieron y actuaron con músicos cubanos como Chano Pozo (creador de Manteca, en 1947, con Dizzy Gillespie), Machito, Mario Bauzá, Mongo Santamaria y Cachao, entre varios más. Y así nació el jazz afrocubano, justo regreso de la influencia de Cuba en una música que ayudó a crear.

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El centro de atracción para los músicos cubanos pasó de Nueva Orleans a Nueva York, gracias al control de la economía y del gobierno cubanos por la mafia italo-judía de Nueva York.

A mediados de los años 40, un ritmo cubano asaltó las pistas de baile del mundo entero: el mambo. Creado en 1938 por los hermanos Orestes e Israel López Cachao, este ritmo se popularizó con las composiciones del percusionista y director de orquesta Dámaso Pérez Prado, que lo tocó por primera vez en 1943 en el Tropicana, el principal club nocturno de La Habana. Traído a Nueva York por los turistas que iban a pasear a Cuba, la mambo manía o mambo craze invadió la ciudad, donde se crearon locales casi enteramente dedicados a este baile, de los cuales el más importante fue el Palladium Ballroom, en Broadway, donde se presentaban las orquestas de Tito Puente, Machito, Tito Rodríguez, Arsenio Rodríguez y Noro Morales, entre otros. Europa no fue insensible a este baile y grupos cubanos hicieron giras con gran éxito. El mambo se convirtió en el símbolo de la world music (antes que el nombre fuera inventado, por supuesto) y lo bailó inclusive Brigitte Bardot en la película Et Dieu créa la femme (1956).

Sin embargo, bailar mambo estaba fuera del alcance de las habilidades de la mayoría de los blancos occidentales que acudían al Tropicana o al Palladium. Se creó entonces, para ellos, en 1954, un baile más sencillo: el cha-cha-cha. Su éxito fue enorme e inmediato.

En 1959, la llegada al poder de Fidel Castro cortó los intercambios Nueva York-La Habana y muchos músicos cubanos (Cachao, Bebo Valdés, Pérez Prado, Arsenio Rodríguez, La Sonora Matancera, Machito, etc.) se quedaron exiliados en Nueva York, Miami, México o Europa.

En Nueva York, los cubanos se instalaron en East Harlem, El Barrio o Spanish Harlem, llamado así por su población de origen predominantemente puertorriqueña. Los puertorriqueños, o boricuas, llegaron en masa a Nueva York en dos grandes oleadas migratorias: después de la Primera Guerra Mundial y en las décadas de 1940 y 1950. La proximidad del Barrio con barrios afroamericanos, italianos y judíos, con múltiples influencias musicales, lo convirtió en una segunda Nueva Orleans para las músicas negras latinas, abiertas a todo tipo de mezclas.

En los años 50, los músicos cubanos que se habían quedado en Nueva York se unieron a otros músicos latinos que vivían en el Barrio (puertorriqueños, dominicanos y colombianos, sobre todo) para crear orquestas de baile, mezclando el son y el mambo cubanos con la bomba y la plena puertorriqueñas, la cumbia colombiana o el merengue dominicano, entre varios otros ritmos. Además del Barrio, estos grupos hicieron bailar a toda Centroamérica y el Caribe, y grabaron para cuatro grandes sellos: Tico, Alegre, Cesta y United Artists.

Desde los años 50, Alegre era la propiedad del productor Al Santiago, dueño igualmente de Casa Alegre, un almacén de discos muy popular en el Bronx. Su primer y más grande éxito llegó en 1960 con un LP del grupo Pacheco y su Charanga, muy inspirado de música cubana y dirigido por el músico dominicano Johnny Pacheco. Se vendieron 120.000 copias en su primer año.

Inspirado por las descargas cubanas, especialmente por el disco Cuban Jam Sessions, Vol. 1, Santiago decidió reunir a todos sus músicos y grabarlos casi en directo, con improvisaciones dirigidas por el pianista Charlie Palmieri. Así nacieron las Alegre All Stars, que reunían, además de Palmieri, a Pacheco (flauta), Kako Bastar (timbales), Sabú Martínez (congas), Barry Rogers (trombonista muy conocido en el mundo de la música soul), Bobby Rodríguez (bajo), Tito Puente (timbales), entre otros. Los músicos de Tico actuaron en el club Village Gate bajo el nombre de Tico All Stars, donde se grabaron tres discos con el nombre Descargas at Village Gate.

Los músicos de Tico y Alegre se reunieron en 1966 para hacer un gran concierto en el Carnegie Hall bajo el nombre Tico-Alegre All Stars. Además de los músicos anteriores, se unieron Eddie Palmieri (pianista, hermano de Charlie), La Lupe (voz), Chivirico Dávila (voz), Ismael Rivera (voz): toda la crema de la música latina bailable de Nueva York.

Pero este concierto marcó igualmente el fin de Alegre. Pacheco lo dejó, molesto con la escogencia hecha por Santiago de Charlie Palmieri como director de los All Stars. Al borde de la quiebra, Santiago se vio obligado a vender su compañía a Morris Levy, mafioso propietario de Tico y de otros sellos de música afroamericana.

En 1963, Johnny Pacheco se asoció con Jerry Masucci, un abogado judío de Nueva York que había trabajado en La Habana en 1960, para crear Fania Records, un sello de música latina, cuyo nombre se basa en un antiguo son cubano. El primer LP se publicó en 1964 y se tituló Cañonazo, del grupo de Pacheco. Muy pronto Fania atrajo a todos los grandes músicos de Tico y Alegre, así como a nuevos nombres: Ray Barreto (conga), Willie Colón (trombón), Héctor Lavoe (voz), Roberto Roena (bongos y bailarín), Richie Ray (piano), Ray Maldonado (trompeta) y Bobby Valentín (bajo), entre tantos otros. Varios de ellos se reunieron en 1968 en el grupo Fania All Stars, para tocar en un pequeño local, The Red Garter Club, en la frontera del Bronx y el Harlem River Drive, a dos manzanas del Village Gate.

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En 1963, Johnny Pacheco se asoció con Jerry Masucci, un abogado judío de Nueva York que había trabajado en La Habana en 1960, para crear Fania Records, un sello de música latina, cuyo nombre se basa en un antiguo son cubano.

El 26 de agosto de 1971 se celebró un nuevo concierto de la Fania All Stars en la sala de baile Cheetah Club de Manhattan. Lo vieron 4.000 personas y quedó plasmado en la película Our Latin Thing (Nuestra cosa latina), dirigida por Leon Gast y considerada como el Woodstock de la música latina. Un tercer concierto tuvo lugar el 24 de agosto de 1973 en el Yankee Stadium de Nueva York, al que asistieron 45.000 espectadores y en el que participaron músicos invitados como Billy Cobham, Manu Dibango, Jorge Santana, Celia Cruz y Mongo Santamaría. El concierto tuvo que interrumpirse debido a la invasión del campo por parte del público y se celebró un nuevo concierto en San Juan, capital de Puerto Rico. Todo fue grabado y filmado en las cintas Live at Yankee Stadium y Salsa The Film. La salsa (una mezcla de música afrocubana con bebop neoyorquino, según Larry Harlow) se convirtió en la música de baile de los latinos en Nueva York y América Latina.

En paralelo con la salsa, en Nueva York nació otro tipo de música latina, el boogaloo, fruto de la nueva generación de latinos del Barrio, nacidos en Nueva York: los nuyoricans. Hablando poco español y escuchando principalmente el funk, la soul y el R&B de sus vecinos afroamericanos de Harlem, esta generación de nuyoricans se rebeló contra sus antepasados y quiso alejarse de la imagen anticuada y folclórica que las músicas cubana y boricua podían evocar en los estadounidenses.

Aunque Watermelon man, de Mongo Santamaria, y El watusi, de Ray Barreto, dos grandes éxitos latinos de 1963 ya presentaban una mezcla de soul con percusión latina, se considera que el boogaloo nació en 1966 cuando el joven público de la banda del pianista Pete Rodríguez le pidió que "añadiera algo de soul" a su música, que no llegaban a bailar bien. A petición de Rodríguez, su trompetista Tony Pabón, un nuyorquino más conocedor de la música americana, compuso un nuevo tema, inspirado en la línea de bajo de Fever de Peggy Lee: Pete's Boogaloo. Después de Rodríguez, muchos grupos neoyorquinos adoptaron este nuevo ritmo, como Richie Ray, Joe Bataan, Joe Cuba, Johnny Colón, Pucho y sus Latin Soul Brothers, Willie Colón, Lebron Brothers, Joey Pastrana y King Nando.

Menos bailable que la salsa, menos rápido, el éxito del boogaloo fue muy importante en Nueva York pero mucho menos en América Latina, con un público menos acostumbrado al soul y al funk, mucho más ávido de música bailable. Curiosamente, varios éxitos del boogaloo fueron populares en Colombia, pero a un ritmo más rápido: sus versiones originales de 33 rpm nunca se conocieron, sustituidas por versiones de 45 rpm. Este fue el caso, por ejemplo, de Micaela, de Pete Rodríguez, un gran éxito en Cali, la capital de la salsa en Sudamérica, en su versión acelerada. Y la orquesta de Richie Ray, compositor de varios boogaloos populares, la pasó muy mal en la Feria de Cali de 1968, el mayor festival de salsa dura de Sudamérica, donde era el invitado principal, cuando el público no reconocía las canciones, tocadas a velocidad normal. Después de que el primer set provocara algunos silbidos, Ray se dio cuenta del problema, tocando los siguientes sets a mayor velocidad.

Un conflicto nació entre los partidarios de salsa y boogaloo, ganado por los primeros: después de 1969, las emisoras de Nueva York no programaban más boogaloo y grupos como los de Willie Colón y Richie Ray se dedicaron a la salsa, bajo el sello Fania. Y, en el documental Latin Music USA, se puede ver a Johnny Pacheco declarar a propósito del boogaloo: “Yo lo odiaba porque los trombonistas tocaban siempre las mismas tres notas en el ritmo principal y eso no era música para mi. Y todo sonaba igual. Era horrible”.

Por desgracia, el triunfo de la salsa fue efímero y nuevos géneros, menos ricos musicalmente, la desbancaron al comienzo de los años 1980: la salsa romántica, el merengue y, últimamente, el reguetón…

Pero esa es otra historia.

Nota: Para escribir este texto el autor se basó en un escrito suyo, publicado en el LP The Nitty Gritty Sextet – Rocafort Records (https://rocafortrecords.bandcamp.com)