'Hay que reactivar políticamente el sexo desde la alegría y el reconocimiento de lo reformulante de un gran polvo': Giuseppe Caputo

CAMBIO: Para de una vez entrar en calor. Te he oído decir que para que se dé un buen polvo los amantes implicados deben estar emancipados. ¿Ocurre lo mismo con la escritura? ¿La buena literatura es proporcional a la emancipación del escritor?

Giuseppe Caputo: Creo que es muy importante reactivar políticamente el sexo, que ha sido desactivado desde la sobreexposición o desde la ansiedad. Hace unos días, hablando con unos amigos que quieren hacer un especial de sexo para una revista, me di cuenta de que todos los temas propuestos estaban atravesados por la ansiedad. Creo entonces que la reactivación política del sexo se hace desde la alegría y desde el reconocimiento de lo reformulante que puede ser un buen polvo. 

Desde mi experiencia, una cosa fue salir del clóset, y otra disfrutar verdaderamente del sexo, porque al salir, todavía había una homofobia, una vergüenza, una ansiedad que se va interiorizando. Yo sí creo que el disfrute es algo que se forja y que llega poco a poco. 

En el libro hay una parte en la que el narrador, después de estar en una búsqueda deseante, por fin puede tener un gran polvo. Lo que él dice es que ese encuentro con Rafa –que es su compañero–, los hizo a ambos historizarse. Cuando Rafa le dice “quién nos viera" lo que está haciendo es dar cuenta de un sexo que primero los ubica en la casa original, para luego entender todo lo que psíquicamente tuvo que pasar desde el momento en que se conocieron hasta que tiraron. El reconocimiento de que están teniendo un sexo bíblicamente injuriado, históricamente perseguido, penalizado, etcétera, permite que algo tan incalculable como la opresión se desmonte internamente. 

CAMBIO: En uno de los fragmentos, el narrador participa de un ritual de cumpleaños en el que se pide un deseo que luego sale volando en un globo de helio.  En contraposición a este deseo flotante e ingrávido, el narrador reflexiona sobre el anhelo de “traer el deseo más acá, a la vida”. ¿Tiene que ver esto con tu formulación de un deseo mundano, terrenal, que desafía la visión conservadora y aséptica?

G.C.: La visión del sexo para reproducirse, sí. Pero antes, volviendo a la pregunta anterior, sobre la escritura y la emancipación, yo sí creo que hay escrituras erotizadas y escrituras asépticas y deserotizadas. Como se ha dicho muchas veces: “Se escribe con el cuerpo”; y entonces hay prosas que desde el pensamiento nos erotizan, entendiendo la erotización como un deseo ferviente de vida y de alegría física. Esto se puede hacer desde lo intelectual –Juan Cárdenas es un gran ejemplo–: prosas erotizadas en cuanto más emancipadas. Y, así mismo, hay prosas vergonzantes, cargadas de mucha rigidez y de falta de espontaneidad. 

Para mí, en las relaciones, en el amor, la espontaneidad es esencial; y llegar a la espontaneidad en la vida es algo muy difícil porque justamente uno internaliza una serie de códigos sociales, sobre todo si eres una persona que en el orden social ha sido inferiorizado –¡ufff, llegar a la espontaneidad realmente es un camino largo!–. 

En definitiva, creo que, en la escritura, como en el sexo, la espontaneidad, que es todo eso que es ajeno al cálculo, es muy necesaria. 

CAMBIO: Siguiendo con el cuerpo y lo sensorial. ¿Cuál es el sentido más importante en tu escritura?

G.C.: Depende de la escena, un sentido entra a ser más preponderante que otro, pero la escucha para mí es esencial, igual que el tacto. Creo que está bueno priorizar otros sentidos distintos a la vista, que en este tiempo es lo central y lo dominante. Siempre va bien para la escritura descentrarse: poner el oído por encima de la vista puede provocar algo beneficioso para la escritura. 

CAMBIO: Ya que antes mencionaste a Juan Cárdenas, quiero hablar sobre su ensayo de La Ligereza y su relación con tu obra. Tanto en Mundo huérfano como en La frontera encantada hay sordidez, homofobia, un clasismo severo, angustia, dolor, pero siempre logras una suerte de equilibrio. No ser demasiado sórdido,  desgarrado o desesperanzado. ¿Esto explica que tus obras sean ligeras, hay una voluntad de equilibrio?

G.C.: Para mí siempre es un tema de la música que va quedando en el texto, y que el mismo texto empieza a pedir. A mí me gusta mirar y escuchar y escribir todas las músicas: desde la música más melancólica, nostálgica, triste, hasta la música más efervescente, festiva, alegre. 

Quizá esto tiene que ver con mi propio imaginario de barranquillero, de estar entre el carnaval y las plegarias católicas; esa oscilación entre los estados más introspectivos y los estados más festivos. O con la bipolaridad que también está latente en el libro, la bipolaridad paterna en la que se pasaba de los momentos más explosivos al retraimiento más radical… Para mí es un tema de músicas: la sordidez tiene una música... en definitiva yo no le hago el quite a nada, me interesa darle lugar a todo y no jerarquizar lo que “podría o no ser buena literatura”. 

Ahora mismo, como un sujeto con experiencia sexual, pues uno sabe que a veces el sexo es sórdido, otras veces romántico, inane, decepcionante, reformulante. Para mí eso es mirar: no jerarquizar lo que tendría importancia literaria. 

CAMBIO: ¿Y en esa desjerarquización qué lugar le das a lo escatológico?

G.C.: Es central. Primero porque lo escatológico en este libro empieza como un accidente, con el niño que no se sabe limpiar bien y entonces se le mancha el calzoncillo. Lo que pasa es que cuando uno muestra esa mancha, es como si la mancha se esparciera y se logra crear la sensación, literalmente, de lo obsceno: de lo que está por fuera de escena. Así lo escatológico en el libro pasa de ser un accidente a una poética posible. 

Hay un capítulo que se llama el Boroló barrial, en él se repiten peleas de barrio que a mí me encantan (risas) porque en el caribe llegan a unos tenores muy altos. Yo entiendo que en Bogotá esto puede ser desconcertante y extraño, pero allá hay un lenguaje genital y escatológico que te hace dar cuenta de lo libre que eras sin saberlo. En estas peleas el cuerpo y su escatología se ponen en el centro –lo obsceno entra a escena– y entonces uno se enfrenta contra el conservadurismo de los demás y contra el propio conservadurismo hasta terminar preguntándose por eso que lo escandaliza. Y en ese sentido uno terminaba haciendo reflexiones sobre la libertad de culos, sobre lo libre que uno era sin saberlo y sobre todo por lo que falta por pasar para no escandalizarse a raíz de una imagen sexual. Esa línea que hace la novela a partir de una mancha de mierda que se expande, permite que lo obsceno entre para remover. 

Lo que yo termino diciéndoles a las vecinas que se la pasaban peleando todo el tiempo era que para mí eso era al final una experiencia estética que permitía conmoverse con algo. En esas peleas, con la rapidez y la ocurrencia del insulto, se terminaba haciendo un paréntesis delicioso de la vida diaria. Las vecinas se volvían actrices, a ti te convertían en público (o también en actor) y se terminaba creando una tarima invisible en el barrio. Yo les agradezco por esa experiencia estética que provocaba el arte y al arte… por eso en el libro escribo "gracias treinta años después". 

CAMBIO: En Frontera encantada se hace una distinción transversal entre la hipocresía y el acto de llevar puesta una máscara, que se muestra especialmente doloroso al relacionarlo con el complejo de inferioridad. ¿La máscara imperante en Colombia es el clasismo o el complejo de inferioridad? 

G.C.: Yo creo que hay un complejo de inferioridad muy generalizado, sobre todo entre quienes han estado muy lejos de tener algún tipo de poder político o económico… pero por encima de todo, creo que hay una resistencia y una dificultad para la horizontalización. Este libro se pregunta sobre el aprender a horizontalizarse. Uno tiene que aprender a horizontalizarse hacia arriba, pero también hacia abajo: si eres un sujeto inferiorizado tienes que aprender a horizontalizarse hacia arriba, que implica una politización. El nudo está en que, en vez de la politización, lo que habitualmente pasa es que el complejo de inferioridad genera aspiracionalidad. 

En cuanto a la persona que está más arriba en la escala social, también hay que ver cómo se relaciona con la horizontalidad, pues muchas veces esto se recibe como una afrenta o como un peligro. Este libro también mira mucho las etiquetas sociales y las diferencia.

La máscara para el protagonista es el ocultamiento de un origen finalmente plebeyo. Si uno escarba la cara del protagonista, que tiene una parte elegante y otra vulgar, hay un nudo ni el verraco porque el lado aparentemente distinguido también es vulgar... que es lo que en el libro la abuela quiere tapar. 

El largo camino del protagonista es convertir ese complejo de inferioridad en política. 

CAMBIO: Pol Guasch elogia Frontera encantada como un libro preciso y responsable. ¿Cómo logras tal precisión, concretamente al describir la bipolaridad del padre, ese que quiere ser presidente de Italia y Colombia al mismo tiempo y que llenó su cuarto de jaulas con pájaros para volverse a sentir en su tierra natal como en el campo italiano?  

G.C.: Te diría que es desde el recuerdo y la experiencia. Son escenas autobiográficas. Es decir, no me interesa que el libro se lea como memoria porque obviamente hay ficcionalización, pero lo del padre sí tiene mucho de recuerdo.  Lo que hace el libro es pasar del impacto óptico a la reflexión. Son escenas que, durante la propia escritura, revisitaba y revisitaba. Para mí es una imagen inolvidable ver la cama matrimonial llena de jaulas. Fue tanto el impacto óptico, que uno queda lleno de esa imagen; y luego tiene que pasar un tiempo para verdaderamente pensar la imagen más allá de su impacto. En el libro busqué que esas imágenes quedaran primero escritas antes de ser pensadas. Ese es el procedimiento de Frontera encantada: narrar y luego pensar. 

Lo de la precisión tiene que ver con una imagen que quedó tallada en la cabeza….

CAMBIO: Para terminar, quiero que hablemos de los dibujos de pájaros que hacías de pequeño y que están presentes en el libro. Frontera encantada me hizo pensar en The Birds de Hitchcock. Mi pregunta es sobre la inocencia de los dibujos infantiles, que nunca son tan inocentes... 

G.C.: Los dibujos están en el libro como una manera de darle imagen al trauma; o, más bien, para acompañar la escritura del trauma y dar cuenta de cómo este crece y no desaparece a pesar de que el protagonista, a su vez, también crezca. A mí me gustaba dibujar, pero lo dejé porque tenía una idea de que el buen dibujo es realista, virtuoso; entonces lo que empecé a hacer fue dibujar con palabras, pero ya como algo incompleto, inacabado, incluso tachado. Como el testimonio del esfuerzo de llegar a algo…