“La selva de 'La vorágine' es maligna”: Jorge Urrutia

El fulgor moribundo. Comprender La vorágine, un ensayo del catedrático español Jorge Urrutia. ofrece una perspectiva diferente sobre la icónica novela de José Eustasio Rivera. El libro explora los antecedentes literarios y las experiencias vitales que moldearon la creación de La vorágine. A través de un riguroso análisis comparativo, el autor establece conexiones entre La vorágine y otras novelas ambientadas en la selva, así como los antecedentes de la narrativa cauchera en la literatura.
El autor nació en Madrid en 1945. Ha impartido clases en universidades de todo el mundo. Su amplia obra teórica y crítica abarca diversos géneros y periodos literarios, lo que lo ha convertido en una figura destacada en el campo de los estudios literarios. El fulgor moribundo. Comprender La vorágine forma parte de la Colección Finisterre, una serie dedicada a ensayos de Ediciones Tres Cantos, editorial independiente de la ciudad de Pereira. CAMBIO habló con Jorge Urrutia acerca de su mirada, acerca de La vorágine.


CAMBIO: Desde su punto de vista, ¿La vorágine puede ser considerada como una novela que ha envejecido bien?
Jorge Urrutia: Las obras literarias ni envejecen ni rejuvenecen. Sucede que o bien hay nuevas generaciones de lectores o bien el lector al envejecer cambia de modo de sentir o de pensar. No puede entender igual un lector actual de el Quijote que un lector de 1615. Hay obras literarias que permiten nuevos acercamientos y otras que quedan dormidas en la historia de la literatura a la espera de que un lector les encuentre una nueva significación. La vorágine ha sufrido periodos de negación. Por ejemplo, el boom no apreció mucho la novela. A Carlos Fuentes, a Cortázar, a Vargas Llosa, a Carpentier, al propio García Márquez La vorágine no les gustaba. Ahora es capaz de recibir una mirada desde la preocupación por los derechos humanos o bien por la ecología.

CAMBIO: Rivera cambió varias veces la novela en las ediciones entre 1924 y 1928. ¿Usted considera que al quitarle algunas de las partes poéticas mejoró o perdió parte de su magia?
J.U.: Tal vez más que de magia habría que hablar de encanto. Federico García Lorca utilizaba la palabra duende y el duende es el salirse de la normalidad, de lo corriente, de lo ya sabido, la llegada de lo inesperado. En una obra literaria, aunque forma y contenido dependan la una del otro y viceversa, solo por la forma conocemos el contenido y sin contenido solo tendríamos sin sentido. Pero en cualquier caso hay duende en el contenido y el duende en la forma.
Rivera transformó poco a poco su novela desde el lirismo al testimonio. Ese es un cambio importante cuya razón no conocemos, pero explica las diferentes recepciones críticas a lo largo del tiempo.
CAMBIO: ¿Cómo se pueden analizar esos cambios?
J.U.: Históricamente Rivera empieza su libro en la estética de la novela modernista, pero no confundamos, no en la estética del modernismo decadente. Luego decide incorporarse a la tendencia que se llamó mundonovismo y abre con su novela una vía que es “la narrativa terrígena”, dijo Curcio Altamar, es decir, del terruño. La novela de la tierra. Para ello tiene que suprimir el lirismo. La obra sufre naturalmente porque es una obra que se escribe en circunstancias mentales distintas y físicas distintas, y a veces los fragmentos que se van añadiendo resultan algo inconexos. Pero esto a la vez, y sin pretenderlo Rivera probablemente, hará que la novela se adelante a lo que luego se llamó novela fragmentaria. Por ejemplo, la novela Mahattan transfer de John dos Pasos. Usted sabe que la buena literatura acaba siempre sobrepasando las intenciones del autor. Por eso son una mina de conocimiento y de goce para el lector. Es decir, tiene además la novela un problema que suele darse siempre en las primeras novelas, que es el deseo del autor de que todo quepa en la novela.
CAMBIO: ¿Cómo se ve lo que usted menciona en la novela?
J.U.: En el caso de La vorágine podemos decir que reescribe en prosa muchos de los sonetos de su libro anterior de poesía Tierra de promisión. Todo tiene que caber. Eso hace que la novela pierda unidad. Pero, curiosamente, la novela que se va a hacer unos años más tarde es una novela de la desunión, una novela del fragmento. Y así la de Rivera es la primera novela hispanoamericana del territorio, la primera novela terrígena, digo conscientemente hispanoamericana. Porque no ocurre lo mismo en Brasil. Y es la primera novela en la que se está apuntando la fragmentación.

CAMBIO: ¿Qué tan informado estaba Rivera de la literatura de Colombia y de otros lugares del mundo?
J.U.: Rivera no es un inculto. Ha leído y se ha escolarizado, no lo olvidemos. Quiero decir que conoce directamente ciertas obras de la historia literaria. Tampoco olvidemos que en tiempos de Rivera no había televisión, no había radio. Es decir, las distracciones consistían fundamentalmente en leer. Cuando cae la tarde, a la luz de un quinqué se lee o se conversa o se toca música. Eso significa que hay una lectura habitual por parte de las personas cultas, de las personas que saben leer. Entonces él conoce unas obras literarias. Además, ha asistido a clases de retórica y poética, tanto en el colegio como luego en los estudios superiores que cursó. No tiene, por tanto, nada de particular que él encontrase unas técnicas de construcción de la novela.
CAMBIO: ¿Cuáles son esas estrategias?
J.U.: Las dos estrategias que maneja fundamentalmente son la del manuscrito encontrado. El manuscrito, encontrado es precisamente el texto que escribe Cova y el otro sistema de construcción es el de la novela etiópica o bizantina. Es decir, una novela clásica de viajes de enamorados que se separan por el motivo que sea y el uno persigue al otro. Al final se encuentran y normalmente el final es feliz. La genialidad de Rivera es transformar estas dos estructuras haciendo que el final, que teóricamente es feliz porque los amantes se reencuentran, sea realmente un encuentro para la muerte. Esto nos lleva a interpretar la novela de una manera particular. El viaje de Cova es un viaje hacia el interior de sí mismo, hacia lo que fundamentalmente tiene que conocer cada persona de sí misma. Una vez que eso está conocido ya no es necesario vivir y por eso Cova no intenta salvarse, sino que se va con su hijo recién nacido, que sería el teórico futuro, con su mujer justo después del parto y con los compañeros que quedan se va a perderse por la selva a conciencia de que la selva es maligna porque la selva de La vorágine es maligna.
CAMBIO: ¿Qué le dice la novela a un lector de 2024?
J.U.: Pues creo que hay dos tipos de lectores. El lector solo preocupado por el contenido, por lo que cuenta la novela. Entonces encuentra el lector la descripción de la selva a través de un personaje interpuesto, de la crueldad en la que están los caucheros, el miedo que sufre continuamente y las contradicciones de Cova, que al fin y al cabo es un enfermo, lo que es la aventura en sí. Y luego está el lector que aprecia la literatura como construcción, la literatura más allá del contenido, y entonces lo que encuentra es la transformación de unas formas clásicas de la literatura a través de un mundo imaginado y no necesariamente verdadero. Porque, ya lo dijo Ciro Alegría, el gran autor peruano, que los caucheros de La vorágine sufren mucho y que salen mal parados. Pero no todos los caucheros sufrieron tanto y salieron tan mal parados. Lo que ha hecho Cova es seleccionar un tipo de selva, seleccionar un tipo de vida en la selva, seleccionar unos personajes, seleccionar unas crueldades y con eso construir su novela. Es decir, lo que todo novelista hace: seleccionar fragmentos de realidad y con esos fragmentos seleccionados construir un nuevo mundo, que es el mundo de la novela.