Vanguardias en el cine. ¿Se acabaron? ¿Ya no hay talentos?

Por Gustavo Valencia Patiño
Los manuales de historia del cine y demás documentos informativos siempre enumeran con lujo de detalles los movimientos vanguardistas de los años 20. Entre ellos se destaca un cine de abierto carácter experimental, conocido como el avant-garde francés, donde los trabajos de los pintores Fernand Léger con Ballet mécanique (1924) y de Marcel Duchamp con Anémic cinéma (1926) son los más representativos de aquella época.
Años antes en Alemania también se configuró un cine aún más radical en su experimentación, denominado cine abstracto o cine absoluto, en el que Walther Ruttmann con sus cuatro Opus que van de 1921 a 1925; y los pintores Hans Richter con Rhytmus 21 (1921) y Viking Eggeling, de origen sueco, con Sinfonía diagonal (1923) son los más conocidos y renombrados. Los tres, que trabajaban conjuntamente, pretendían lograr una sinfonía visual con sus ensayos.
Vanguardias que apuntaban a explorar otras formas, otras posibilidades de expresión con este nuevo invento que, para esa época, llevaba muy pocos años de existencia, menos de tres décadas. Por tanto, invitaba a que se le explorara en otras vertientes diferentes a la narración, que ya poseía en esos años una fuerza inusitada gracias al gran capital que ya dominaba el cine internacional, de tal forma que pareciera que no existiera nadie interesado en otras búsquedas.
Realmente no ocurrió así y hubo muchos intentos de exploración con el nuevo medio, la mayoría de ellos caídos en el ostracismo y olvido. Muchos artistas y creadores vieron otras posibilidades con esta herramienta que entonces se utilizaba masivamente solo como fuente de entretención y para producir grandes sumas de dinero. Estos adelantados, que eran básicamente artistas de lo visual, intentaron descubrir otras formas de arte y creatividad con esta ficción de la imagen en movimiento. No es casual que precisamente artistas plásticos y creadores que trabajaron con la imagen pictórica, como también fotógrafos experimentales como Man Ray y Lászlo Moholy-Nagy, se sintieran atraídos por este novedoso artefacto y hayan sido los primeros artistas que motu proprio acudieron a trabajar en otras posibilidades de tipo no narrativo.
Los manuales de historiografía del cine, sin ningún recato ni confrontación, y ahora mucho más con internet, dicen que primero fueron los literatos. Esto fue porque a algunos los contrataron las casas productoras para escribir los entretítulos y así atraer más público, en especial el más culto. Por ejemplo ocurrió en Italia con el escritor Gabriele d’Annunzio, aunque no funcionó y resultó todo un fracaso comercial. Los que en verdad se acercaron por sí mismos, algo muy lógico, fueron estos artistas de la imagen que vieron otras opciones con el cine y se entregaron de lleno a estas exploraciones y ensayos.
Para finales de la década de los 20 y comienzos de los 30 ya se había consolidado el movimiento surrealista en literatura y pintura. Aparecieron los primeros trabajos en cine con algunas de sus características y el más famoso hasta nuestros días es El perro andaluz (1929) de Salvador Dalí, de nuevo otro pintor, y Luis Buñuel, un gigante de la cinematografía mundial. Este cine surrealista encontró sus raíces en el movimiento dadaísta, posterior a la Primera Guerra Mundial, del cual su más célebre ensayo fílmico es Entreacto (1924) de René Clair y Francis Picabia, este último otro pintor.
Las características comunes a todas estas diversas vanguardias que florecieron en muchos países en los 20 y los 30 no se encuentran ni en su forma ni en su contenido pues, claro está, todas son distintas y eso es lo que las hace particulares. Sus similitudes radican en el hecho de que es cine y como tal supone una taquilla y, por tanto, unos ingresos. Lo que no se somete a esta invisible como implacable ley del mercado capitalista inexorablemente sucumbe, se acaba en muy poco tiempo.
Las vanguardias fílmicas no han sido la excepción y, por ende, la efímera existencia de todas ellas respondió a estas condiciones materiales y reales de producir ingresos o perecer. La fuerte y muy consolidada industria del cine que existía desde años atrás ha puesto un alto nivel de ingresos por película como condición obligatoria para permanecer en el negocio. Esta condición, algo desconocida, explica también que prácticamente no exista casi nada entre las dos guerras mundiales y sólo al final de la segunda hayan aparecido ya no vanguardias sino movimientos que intentaron plantear nuevos rumbos, conceptos y estilos en el cine y que también desaparecerían muy pronto.

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Las características comunes a todas estas diversas vanguardias que florecieron en muchos países en los 20 y los 30 no se encuentran ni en su forma ni en su contenido pues, claro está, todas son distintas y eso es lo que las hace particulares. Sus similitudes radican en el hecho de que es cine y como tal supone una taquilla y, por tanto, unos ingresos. Lo que no se somete a esta invisible como implacable ley del mercado capitalista inexorablemente sucumbe, se acaba en muy poco tiempo.

La única diferencia es que en la posguerra y con el nacimiento de lo que se ha dado en llamar el cine contemporáneo, hubo otras condiciones para crear y filmar, así que la industria se aprovechó de los nombres de estos movimientos para vender sus productos con estos rótulos aunque el movimiento en sí mismo hubiera desaparecido, precisamente por no generar los suficientes ingresos que se requerían.
El neorrealismo italiano, que propuso otros derroteros y contenidos temáticos y logró su punto más alto en la inmediata posguerra, al finalizar esa década se convirtió en un distintivo que utilizaron las grandes casas productoras para que todo lo que realizara se denominara con ese nombre. Sin embrago, el mejor ejemplo de esta utilización sucedió con la Nouvelle Vague, que sacudió las ideas y criterios de una anodina producción francesa.
Esta nueva ola como tal también finalizó muy pronto porque no era rentable. Pero quedó su prestigio y a partir de ahí todo lo que se hizo y produjo en aquellos años iba con esta marca, que servía como medio de publicidad y promoción, de la que hacen eco los manuales de historiografía y, como ya se dijo, en especial y elevado a la enésima potencia por el internet. Otros movimientos de menor impacto de países como Gran Bretaña, Checoslovaquia y Polonia tampoco duraron mucho.
Pasaron más de dos décadas para que en 1995 apareciera en Dinamarca el movimiento que impulsaron los directores Lars von Trier y Thomas Vinterberg, conocido como Dogma 95. Entre sus postulados estaba el no hacer cine con efectos especiales y que no aparecieran armas ni se cometieran crímenes.
Era muy osado que, en una época marcada por los efectos especiales y el alienigenismo, de repente unos directores plantearan que hay que se debía filmar sin estos recursos, muy costosos por cierto, y que no aparecieran armas ni que se escenificaran crímenes. Es decir, una nueva voz en contra de la violencia en el cine, que cada vez crece más en la pantalla y cada vez encuentra menos oposición. Plantear estos dos puntos, además de otros, explica que no iban a existir por mucho tiempo, aunque con este tipo de planteamientos tan radicales lograron un gran aplauso internacional por la osadía de semejante quijotada.
Un intento más que demuestra que la producción cinematográfica, convertida en una gigantesca maquinaria internacional para obtener inmensas ganancias no permite variantes que no produzcan una alta rentabilidad. Así, unas pocas empresas productoras y distribuidoras controlan el inmenso mercado mundial, interesadas en el hecho de que producir cine sea cada vez más costoso con sus efectos especiales y trabajos digitales de alta complejidad. Esto explica por qué llevamos muchos años sin vanguardias. No es por falta de talento, es porque en estas condiciones ¿quién experimenta hoy?