En Bogotá algunas paredes hablan

El muralismo no ha sido uno de los fuertes del arte colombiano y no son demasiados los autores que le hayan dedicado tiempo a estudiar estas obras que se conservan en muros y paredes de edificios públicos y algunos privados.
El libro Si los muros hablaran – Arte mural en Bogotá en cincuenta obras 1930-1999 es el resultado del trabajo conjunto de Helena Wiesner, Liseth Piñeros y Christian Padilla. Cada uno de ellos abordó el estudio de las obras que seleccionaron desde la perspectiva de sus especialidades. Helena Wiesner es restauradora, Liseth Piñeros es arquitecta y Christian Padilla es crítico e historiador del arte, así como curador.
El libro analiza cada una de las obras, el contexto del autor y de cada obra en particular, detalles relacionados con el proceso de creación y su significado y relevancia. Además de estos textos, que vienen acompañados por referencias bibliográficas, en la descripción de cada mural se destacan algunas características que identifican los murales como título, autor, fecha, técnica utilizada por el artista, ubicación en la ciudad, estado de conservación y la relación del mural con el edificio y el espectador.
Además trae biografías de los artistas y un plano de Bogotá que permite ubicar dónde se encuentra cada uno de los murales. De esa manera el libro también cumple funciones de catálogo y de guía.

CAMBIO habló con los autores acerca de cómo llevaron a cabo la investigación que permitió estudiar el muralismo en Bogotá y publicar el libro.
CAMBIO: ¿Qué los impulsó a escribir este libro?
Helena Wiesner: Básicamente reconocimos que algo pasaba con el arte mural e identificamos tres hechos como punto de partida. De un lado, era notorio el silencio por parte de la historia del arte colombiano sobre el arte mural que emergió en la década de 1930 y continuó produciéndose hasta finalizar el siglo XX. Se habían mencionado pocas obras en las publicaciones sobre la producción de los artistas y sólo Pedro Nel Gómez había merecido estudios profundos sobre su obra mural. Por otra parte, el arte en y para los muros, realizado por encargo y por lo general situado en espacios de interacción con la ciudadanía, no contaba con una identificación mínima. La ausencia del inventario y catalogación de esta colección de la ciudad demostraba un vacío en el campo del patrimonio cultural y la consecuente dificultad para divulgarlo y protegerlo integralmente. Por último, observamos cómo los murales se deterioraban o simplemente se ocultaban o desprendían de los muros perdiendo buena parte de sus características originales.
Christian Padilla: Como dice Helena, había un silencio al respecto, pero no era deliberado. Algunos autores habían tocado de manera tangencial el tema al hacer sus revisiones sobre el arte colombiano del siglo XX, pero los muros nunca habían sido en sí mismos protagonistas de una investigación. Nos llamó la atención por todos esos factores pero además porque llamaba la atención que ante esas tensiones que ocurren cuando el arte es público y visible existiera toda una historia paralela del arte colombiano que había que dar a conocer. Junto con Catalina Bautista fundamos hace un par de años un proyecto editorial independiente y nos pareció que esta investigación que ya veníamos adelantando con Helena Wiesner y Liseth Piñeros, debíamos diseñarla, fotografiarla y publicarla nosotros mismos dentro de la línea de historia del arte del sello Bau Editorial.
Liseth Piñeros: Retomando a mis compañeros, el arte mural se presenta como actor en pleno derecho que establece unos diálogos muy interesantes con la arquitectura que lo cobija y envuelve. Una tensión velada ocurre entre un arte concebido para comunicar mensajes dentro del dominio de lo público, en espacios hoy privatizados que no entienden o son ajenos al huésped silencioso al cual acogen. Y precisamente, esa tensión comienza en el momento mismo en el cual se comisiona el arte mural para las paredes de los edificios, en el que no siempre confluyen los intereses de quién lo encarga o quien lo diseña. Conforme pasa el tiempo, la arquitectura puede cambiar de manos, incluso desaparecer, y los murales deben adaptarse a nuevos custodios, que a veces desconocen que poseen una obra de arte. La pérdida del poder comunicante de los murales tiene que ver con el desconocimiento de quienes deberían protegerlos.

CAMBIO: ¿Cuál podría ser a grandes rasgos la historia del arte mural en Bogotá?
H. W.: Las 50 obras investigadas nos dan una aproximación para definir tres etapas en la historia mural. La primera marcó la posibilidad para que los artistas establecieran contacto directo con el muralismo mexicano y regresaran al país para aplicar lo aprendido, gracias a las políticas del gobierno de Alfonso López Pumarejo en los años 30. A pesar de esta apertura, el gobierno nacional encargó pocos murales y los que se hicieron recibieron duras críticas, como las de Laureano Gómez Castro, detractor del arte nuevo que produjo un modo distinto de crear imágenes sobre la historia nacional. Un ejemplo son los murales del Capitolio Nacional de Ignacio Gómez Jaramillo –Insurrección de los comuneros y Liberación de los esclavos-, que terminaron tapados a la vista de los participantes extranjeros y locales que asistirían a la Novena Conferencia Panamericana de 1948. En esta etapa no todo fue censura. Es el caso de los murales realizados por estudiantes y Gómez Jaramillo -San Sebastián en las trincheras y La lucha - en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia y en otros sus espacios como la obra Historia del fuego de Julio Fajardo. Esta etapa se caracterizó por un insuficiente apoyo del gobierno, una crítica exacerbada en contra de un arte propio y el rol de la arquitectura a la hora de valorar los murales.
La segunda etapa se define por los encargos tanto públicos como privados, un mayor número de obras, la coexistencia de nuevas y antiguas técnicas artísticas y materiales -la pintura mural al fresco, el acrílico, la cerámica industrial- y la búsqueda de la unión entre el arte mural y la arquitectura. Especialmente significativa fue esta búsqueda impulsada por varios artistas -como Marco Ospina, Alejandro Obregón-, arquitectos -como Gabriel Serrano- y el gobierno -en el caso de Gustavo Rojas Pinilla- que promulgó decretos específicos para apoyar la integración arte y arquitectura. Algunos ejemplos son la iglesia de Nuestra Señora de Fátima, la Capilla Cristo Maestro de la Universidad Nacional y el Instituto de Crédito Territorial.
En la última etapa los artistas retoman aquello que ya habían practicado en sus creaciones  y por eso, hablamos de un momento sin innovaciones, pero igualmente interesantes para la historia de la ciudad, de las instituciones y de la trayectoria de los artistas.
L. P.: Esta etapa marca aparentemente la transición del arte mural desarrollado en el interior de unos edificios cuyos accesos están completamente privatizados hacia un arte urbano que se desborda por las fachadas y culatas del espacio público. Un campo nuevo de investigación se abre para nosotros en este sentido.

CAMBIO: ¿Qué tanto influyó (no sólo en estilo y temáticas sino también como elemento motivador) el muralismo de México?
H. W.: El contacto con el muralismo mexicano produjo varios efectos: interés de los artistas por el arte público; atracción por la enseñanza-aprendizaje de la pintura mural al fresco (uno de los símbolos del muralismo en México); motivación para conectarse con variados y grandes públicos; realizar algunos proyectos con otros artistas; organizarse colectivamente para reclamar el fomento del arte mural y luchar por la integración de las artes -arquitectura, pintura, escultura, etc- tan reclamada por David Alfaro Siqueiros.
C. P.: México fue sin duda el paradigma cultural de Latinoamérica y entusiasmó a los artistas a crear un arte propio que hiciera cobijas aparte de la influencia europea, así que el muralismo fue en sí mismo una expresión política antiimperialista en un principio, como además lo revelan sus temas. Los artistas aprovecharon los muros para expresar la reivindicación y el orgullo de la raigambre indígena, así que también se convertía en un proyecto pedagógico para que los espectadores pudieran ver otras historias paralelas donde los campesinos, los dioses chibchas o los líderes mestizos, negros, las mujeres, los desposeídos y los marginados eran por primera vez los protagonistas. De hecho casi toda la nómina principal de los artistas colombianos después de los años treinta terminarían viajando a México en vez de Europa, y muchos de ellos estrecharían lazos con los grandes muralistas como Rivera, Siqueiros y Orozco. Fundamental en ese vínculo entre aguardiente y tequila fue Gómez Jaramillo, que no solo se hace gran amigo de Siqueiros sino que lo recibe en Bogotá junto con Jorge Eliécer Gaitán para que dicte conferencias sobre arte mural y política en el Teatro Municipal y en la Escuela de Bellas Artes. Un hecho poco conocido pero insólito al tener uno de los más influyentes artistas del mundo en Bogotá y en contacto directo con los jóvenes artistas.
L. P.: En México los artistas encuentran además una arquitectura progresivamente propicia para la expresión plástica y política, cuyo culmen podemos encontrarlo en los murales de la Universidad Nacional Autónoma. Un proyecto integrador de las artes en el que comisionadores, arquitectos y artistas trabajan en conjunto desde la concepción del edificio, con paredes para pintar y envolver el espacio en una experiencia sensorial completa. En Colombia este acercamiento no fue fácil. A su llegada de México en 1937, Gómez Jaramillo tiene que constreñirse a dos pequeños marcos en las escaleras del Capitolio Nacional de Colombia.

CAMBIO: En líneas generales, ¿cómo se encuentra el patrimonio mural en Bogotá?
H. W: Los murales de esta investigación, y buen número de los que falta por catalogar (alrededor de 50 más) son altamente vulnerables a múltiples factores que dependen; por ejemplo, las transformaciones arquitectónicas y el cambio de uso de los edificios en los que se encuentran; apatía por estas obras; creer que son hechos aislados y descontextualizados, entre otros. Vemos algunos desarticulados y sin relaciones de sentido con la arquitectura para la que se hicieron, algunos incompletos y con elementos del entorno que interfieren en una buena relación con el espectador, y la mayoría sin identificación de su autoría, título, año de creación, tan importante para el público. Sin embargo, a medida que se restauran ciertos edificios patrimoniales también son restaurados los murales y esto, de algún modo, comienza a dar un poco de vida a las obras que son aprovechadas por quienes hacer recorridos ciudadanos por el patrimonio cultural de la ciudad, y encuentran en los murales algo nuevo por estudiar y compartir.
Uno de los grandes retos ahora, es no sólo encontrar un “queriente” del arte mural - pensado como colección- lo que supone mucha gestión público-privada dada la naturaleza de los edificios, sino decidirnos a enfrentar la conservación interdisciplinaria de murales como La lucha, de Ignacio Gómez Jaramillo, Elementos de progreso, de David Manzur, y Bautismo de Cristo, de Marco Ospina, por su grave estado a pesar de su importancia para la historia del arte y el patrimonio cultural.
C. P.: El mural es la cenicienta de las obras de arte. Los dueños de los edificios, ante la imposibilidad de moverlos o la dificultad para venderlos, pueden destruirlos o pintarlos encima, cosa que no harían con un lienzo. En el proceso de investigación del libro salvamos dos murales que estaban a punto de ser destruidos durante la restauración del edificio de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. El sistema de reforzamiento estructural propuesto no había contemplado que en el lugar se encontraban dos obras importantes por ser de las últimas hechas por estudiantes de Gómez Jaramillo, en 1965. Los murales, de Balbino Arriaga y Francisco Perea son un testimonio importante de cómo era percibido el arte mural en los sesenta, pero además de cómo los estudiantes de la Universidad Nacional percibían un momento de represión política con el Ejército invadiendo el campus y atacando a los estudiantes. Terminamos poniendo este mural de Perea como portada del libro, además porque la imagen es atemporal y se nos asemejó a lo que se vivió durante el estallido social. Como Perea y Arriaga no son Botero ni Obregón, la excusa que existió para destruir los murales era que los artistas no eran conocidos… Por fortuna logramos rescatarlos aunque tuvieron que cambiar completamente la propuesta de reforzamiento del edificio para ello. Desafortunadamente la historia está llena de estos argumentos y seguramente muchas obras maestras ya habrán desaparecido.
L. P.: Además de desconocido, gran parte del arte mural ha sido privatizado, como ya sabemos que se privatizan aquí las cosas públicas. Se requiere de permisos, escáneres y demás controles y gestiones para acceder a los edificios, en un contrasentido de lo público. Otro problema que tiene el arte mural es que fue concebido con mensajes que hoy no son siempre comprendidos por las entidades que los deberían proteger. Así hemos visto máquinas expendedoras de alimentos o subdivisiones de oficina frente a los murales. Incluso hay quienes han repintado con temperas, clavado chinches o rayado algunas piezas. Otros dan prioridad a su imagen corporativa opacando la presencia de las obras. Afortunadamente destacan algunas entidades muy conscientes de la importancia de su patrimonio, como el Banco de la República el Ministerio de Cultura y el Sena, entre otros. Como dice Helena, necesitamos que los guardianes se conviertan en “querientes” para romper la apatía e inercia a la que estamos tan acostumbrados.

CAMBIO. ¿Existe conciencia de los ciudadanos acerca de la relevancia de estos murales y de las entidades encargadas de preservar el patrimonio?
H. W.: Todavía no es reconocido como patrimonio cultural de la ciudad, es decir, como expresiones simbólicas que nos han representado y son parte tanto de la historia como de la memoria. Desde hace muy poco ha comenzado su investigación por parte de algunos investigadores en pocas universidades, y quizás esta escasez de conocimiento sobre lo que son y significan incide en la mínima relevancia que tiene el arte mural para los ciudadanos.
Buena parte de los 50 murales investigados pertenecen al sector público; sin embargo, es poca la atención que se les presta. Me parece que haría falta revisar las políticas del sector cultural para que esta colección que está por fuera de los museos –al igual que los monumentos en el espacio público o las obras de arte en las instituciones de gobierno- cuente con apoyo para investigarlas, conservarlas, divulgarlas e insertarlas dentro de la educación en áreas como el arte, las ciencias sociales y la arquitectura. Este libro de inventario y valoración de los murales del Bogotá es una primera buena señal del interés del Ministerio de Cultura por apoyar la investigación en este tema. Sin embargo, es indispensable que desde la instancia nacional, y también distrital, lo mural adquiera su propio lugar e identidad para lograr su preservación; sin esto, podemos seguir encontrando un mural guardado en un depósito, otro en mal estado de conservación a pesar de ser parte de un edificio declarado bien de interés cultural y otro incompleto o desfigurado.
L. P.: Un libro como el que ya muchos tienen en sus manos es un gran aporte a la difusión y conocimiento del arte mural. Nosotros como grupo estamos comprometidos con su salvaguarda y disfrute y así esperamos que muchos comiencen a mirar con curiosidad y después con orgullo este arte hecho con nuestros propios recursos.