'Un artista pinta una obra, alguien la compra y eso es como imprimir dinero': Lucas Ospina

Venta de una pintura abstracta es una pieza de Lucas Ospina que se exhibe hasta el 21 de octubre en la Sala de Proyectos de la galería el Museo de Bogotá. En el salón de cuatro paredes cuelga una pintura abstracta, óleo sobre lienzo, predomina el color naranja, y unos dibujos a tamaño natural que representan posibles interesados en comprar la obra, o que seguramente están en la inauguración de la exposición.
Ospina (1971) estudió Artes Plásticas en la Universidad de los Andes y una maestría en Escultura de la Universidad Temple. A lo largo de su ya larga trayectoria ha sido no solamente pintor y dibujante, sino también profesor universitario, gestor cultural, crítico de arte y editor de revistas. En una conversación con CAMBIO acerca de esta obra, Ospina habló de diversos temas, casi todos relacionados con lo que ocurre tras bambalinas en el mundo del arte, de las galerías y de las subastas.

CAMBIO: Hablemos un poco de su exposición en la galería del Museo. ¿Cómo surgió Venta de una pintura abstracta?
Lucas Ospina: Sí, siempre me han interesado las personas tanto en la literatura como en arte, y siempre he dibujado personas. Me gusta la idea de personas yendo a una galería a ver más personas. Para este caso ya había hecho unas versiones previas, pero quería unos dibujos escala uno a uno de las personas que pueden asistir a una inauguración y ponerlas alrededor de una pintura. Me gusta que sea una escena quieta. Psicológicamente produce algo diferente un dibujo que tiene la misma escala que uno y que a la vez sea una figura que represente algo que no necesariamente está dentro de la exposición pero que puede estar dentro de la exposición.

CAMBIO: ¿Por ejemplo?
L. O.: Por ejemplo un coleccionista muy importante, un nuevo rico, una mujer embarazada, un corredor, el espantapájaros del Mago de Oz . Pensé en cuántos poner en el espacio para que uno se sienta acompañado pero que no quede tan lleno. Por eso el día de la inauguración era importante que afuera estuviera un señor pintando en el vidrio de la galería un letrero de “se vende” y que adentro también hubiera un mesero acompañando a otro señor de smoking que también está representado ahí. Era la escena de la inauguración de arte, que no se asemeja a ningún otro evento porque incluso usted ni siquiera tiene que mirar lo expuesto.

CAMBIO: A veces hay tanta gente que es casi imposible mirar las obras.
L. O.: El evento de inauguración de arte tiene esa particularidad. Se puede convertir en una pasarela de negocios, se puede convertir en el lugar al que van los artistas para que les presenten al coleccionista, puede ser un muy buen momento para una primera cita.

CAMBIO: No se me hubiera ocurrido, la verdad.
L. O.: Si usted va a cine con alguien y no lo conoce muy bien es incómodo porque hay dos horas en las que usted no puede hablar. Además la inauguración de arte usualmente sucede en un momento extraño de la noche, previo una comida, previo a otra invitación y también le dan alcohol y gratis, usualmente para que se relaje, para lubricar las relaciones sociales del evento o para que sea más cómodo ver un arte que mucha gente no se preocupará ni por mirar a fondo ni por entender. Como evento me gusta mucho y me gusta asistir a inauguraciones para ver gente. En este caso se trata de enfatizar el caso de ir a una expresión de gente a ver más gente. Después también me gustó visitar la obra al otro día y ver la exposición sin gente. Me gustan ambas instancias.

CAMBIO: Y usted a la entrada puso un texto acerca de la especulación alrededor de las obras de arte, de cómo cómo subirle el precio a una pintura.
L. O.: Justo anteayer oí un podcast del New York Times sobre la familia Wildenstein. Una de sus integrantes era esta famosa Mujer Leopardo, que se hizo tanta cirugías y que se había casado con uno de esos Wildenstein. De un momento a otro la sacaron totalmente de la herencia. Cuando el señor se murió ella contrató a una abogada que empezó a indagar. A medida que más indagaba encontraba más arte porque era una familia famosa por su labor de coleccionismo y de mercadear con ese coleccionismo. Se dio cuenta que tenían una colección inmensa y se dio cuenta de la gran cantidad de tejemanejes que se pueden hacer con arte.

CAMBIO: ¿A qué clase de maniobras se refiere?
L. O.: Por ejemplo, cuando entramos a Colombia y traemos más de 10.000 dólares los tenemos que declarar. Se puede entrar una obra de arte avaluada en 30.000 dólares y nadie la va a mirar con lupa para ver cuánto cuesta. Alguien acá puede recibir esa obra de arte y pagarle a usted en efectivo. Es decir, es como un cheque al portador que puede atravesar fronteras. En una subasta usted puede ayudar a subirle el costo a su propia colección. A través de testaferros y de vendedores secretos usted puede sugerirle el precio a su propia colección. Después usted puede obtener un préstamo respaldado con ese colateral y ese préstamo puede ser para otras cosas. Puede ser para construcción, para un negocio en el cual usted nunca se ha metido, pero usted le dice al banco: “Tengo esta colección de arte que cuesta esto”. Es todo un tinglado. Incluso para evadir impuestos.
CAMBIO: ¿Cómo interviene en eso el arte?
L. O.: Dos coleccionistas que compran barato, elevan el precio en una subasta y donan esa obra con ese precio elevado al museo del cual son “Amigos del Museo”. Ese cuadro va a dar a una bodega, nadie lo vuelve a ver, pero después le certifican el bono de donación para reducir el pago de impuestos. La economía naranja estaba fundada en esa esa mezcla de filantropía con excepciones tributarias. Si usted cuenta con unos contadores y un fondo de inversión que hace eso a gran escala y no tiene afán, es decir, lo hace a cinco, 10 o 15 años, usted puede cada año recibir unos buenos bonos por su filantropía. Entonces a mí me interesa ese tinglado. En estos días hablamos de Fernando Botero como el gran filántropo, pero también me interesa lo que pasó en 2001. El nombre de Fernando Botero estaba mezclado con el de su hijo Fernando Botero Zea por un motivo que todos conocemos. De pronto nos olvidamos totalmente del Fernando Botero Zea del Proceso 8.000 y nos quedamos hablando de Botero el gran filántropo. Él donó una gran cantidad de obras que es buenísimo tenerlas al alcance del público. Poder ver un Lucian Freud, un Picasso, un Braque.

CAMBIO: Ha sido magnífico tener esas obras en Bogotá.

L. O.: Sí. Pero Botero también donó 230 obras de su autoría que no son las mejores. Paralelo a eso, ¿cuánto cuesta tener 230 obras, más las de los artistas extranjeros, en una bodega en Suiza o donde fuera, más los seguros? ¿Unas obras que están guardadas, que ya no le caben en ningún lado? Entonces donarlas también es una manera de crear una bodega pública con nombre propio. Y si uno saca del mercado 230 obras que circulan y certifica que nunca más van a volver a circular, ¿qué pasa con las que continúan circulando? No creo que haga falta ser un gran economista para conocer las fluctuaciones entre oferta y demanda y que si uno acorta la oferta el precio de la demanda crece. Entonces hay unas ecuaciones que por supuesto no se mencionan porque pareciera que hablar de dinero es incorrecto. Como seguimos con la noción kantiana de que el arte es “el interés desinteresado”, tenemos esa noción de que no se puede mezclar arte con dinero. Pero a mí me interesa el dinero, no tanto por un asunto moralista o de resentimiento solamente, sino que me interesa también con una materia plástica. Alguien por ahí decía, no sé si era un surrealista, que los artistas imprimen dinero. Un artista pinta una obra, alguien la compra y eso es como imprimir dinero. Llámese cuadro, performance, acción fotografía efímera. Me gusta esa sanación del dinero como materia plástica.

CAMBIO: ¿Usted había jugado antes con esa relación entre arte y dinero?
L. O.: En la Galería el Museo me invitaron a una colectiva. Vendí un dibujo en pleno uribismo, cuando la posibilidad de una segunda reelección. Si la Corte Suprema definía que Uribe iba a seguir, entonces el cuadro tocaba desvalorizarlo en la próxima venta y si no, podía venderlo más caro. El dibujo se exhibía con el contrato al lado. El que lo compraba debía ir a una notaría y firmar el contrato. Si incumplía le tocaba pagar una multa y donarla al partido comunista o algo así, no me acuerdo bien cómo era la cuestión.

CAMBIO: ¿Por qué ese interés suyo tan marcado por la relación entre arte y transacciones monetarias?
L. O.: Yo quisiera que el lenguaje del arte fuera el lenguaje común y el lenguaje más común es el del dinero. Entonces por qué no entender el lenguaje común del dinero como un vehículo para introducir el lenguaje plástico más allá de la simple idea de “me voy a volver millonario, fírmeme esta servilleta y cuando usted sea famoso valdrá mucho”. También me interesa la idea de la depreciación, la idea del absurdo del dinero, la materialidad del papel. A veces cuando usted habla con economistas sobre arte descubre que no tienen suficientes datos para poder entender qué está pasando ahí en términos de mercado.

CAMBIO: ¿Eso a qué se debe?
L. O.: Es opaco, porque no hay cifras y si hay cifras están infladas, es de una subjetividad inmensa. Aunque eso es raro. Cuando usted mira cualquier fenómeno comercial ocurre algo parecido. Si usted mira, las acciones de Tesla varían de precio de acuerdo con el comportamiento del dueño de Tesla y varían de acuerdo con su posibilidad de sumarle aura a ese valor. Entonces me gusta esa especulación financiera y ver cómo está atada la especulación artística. Por supuesto estoy agrandando el chico, pero quería mostrar la escena alrededor de la venta de una pintura abstracta, mostrar quiénes pueden estar interesados en comprarla.

CAMBIO: ¿La pintura abstracta que aparece en la exposición es cualquier pintura o usted se esmeró al elaborarla?
L. O.: Había hecho muchas pequeñas. Me interesaba un formato pequeño, como del tamaño de una ventana, 30 por 30. Las pinturas pequeñas son más gestuales y como son pequeñas el gesto no nos suena como un manifiesto. Cuando fui a hacer esta pintura grande me di cuenta de que ya no podía ser un gesto porque si no se volvía como si quisiera emular a un pintor expresivo. Entonces me fui por un color. A diferencia del dibujo, la pintura usualmente es color. Hay una cosa cromática, de capas y de factura diferente a ese trazo inmediato del dibujo. Entonces me centré en dos factores. El factor tiempo, es decir, que haya capas debajo. El factor color, es decir, dedicar la pintura sobre todo a un color, que en este caso es el naranja. Pero también me interesaba algo que mencionaba Antonio Roda y que le enseñó también a Beatriz González y a Lorenzo Jaramillo. Roda decía que todos esos gestos que hacen los pintores son para los pintores. Exigen una mirada casi microscópica. Ver que debajo de un color hay otro. Ver que el óleo se sigue secando. Ver las cerdas del pincel. Ver la tela cruda y con la mancha del aceite de linaza, así como toda esa cocina menor de detalles sutiles pero que a veces hacen que cuando usted vea una pintura tenga que mirarla de lejos pero también de cerca porque es un festival de afectos pictóricos y de gestos pictóricos que sólo se pueden dar en la pintura.

CAMBIO: ¿Eso a qué se debe?
L. O.: Vista de cerca, la pintura tiene una materialidad que no tiene ningún otro medio y creo que eso es lo que hace que siga siendo un medio vigente. Si no haríamos las pinturas con la máquina. Obvio, alguien que mire mi pintura abstracta puede decidir que es una parodia de una pintura, que todo esto está en un tono chistoso y entonces piensan: “Seguro es una imitación de una pintura”. Yo creo que en este momento cualquier pintor que sea honesto consigo mismo sufre ese síndrome del impostor porque uno siente que todas las jugadas de la pintura ya se hicieron. Si usted tiene Instagram y pone pintura abstracta le sale algo que se denomina expresionismo zombie. Es una cantidad gente botando manchas en la pintura, grandísimas. Con todos estos millonarios que hay detrás el efecto es una tendencia y seguro mercantilmente funcionará bien aunque ahora se está opacando. Llevamos como cinco años de ese expresionismo zombie por todos lados. Entonces uno de pronto se puede sentir formando parte de una legión de falsarios o de impostores. Pero, le repito, una vez uno la mira de cerca me interesa que tenga una sensibilidad pictórica, que vea que sí hay un plato ahí bien preparado. Como en un restaurante. Uno va por la comida. No se va a comer el menú ni el mobiliario. Yo sí me quemé las pestañas un poquito pensando en la cantidad de juegos pictóricos que ese formato me exigía.

CAMBIO: ¿Por qué utilizar el óleo en estos tiempos tan hipertecnológicos?
L. O.: A mí me gusta pintar al óleo porque el óleo se sigue pintando. El óleo sigue envejeciendo. Usted vuelve y mira una pintura al óleo y ve que algo cambió y sigue cambiando. Me gusta cómo se pinta sola la pintura después de cierto momento. Uno de los cambios extraños que hizo Obregón en los años 80 a los 90 fue pasar del pintar el óleo a pintar en acrílico. En parte porque seca más rápido pero es raro porque cuando se miraban los cuadros de cerca, el gran atractivo de los cuadros de Obregón era todo eso que le daba el óleo. En Cartagena que se seque un óleo es difícil y también si usted tiene a diez tipos mágicos que quieren obregones para mañana y le dicen que le compran diez para sus casas pues usted pinta en acrílico para poder abastecer ese mercado. Pero me parece que algo perdió en esa pintura por cambiar de medio. Hay una cita de Marcel Duchamp donde dice que la pintura es masturbación nasal, refiriéndose al olor del aceite, de la trementina.

CAMBIO: ¿Por qué le gusta la pintura y no, por decir algo, la videoinstalación?
L. O.: Me gusta ese oficio solitario. Usted puede estar en el taller sin depender de nadie más, a diferencia de otros oficios del arte, como un video, un performance o una escultura, donde usted necesita otros actores. La pintura da la posibilidad de sentarse y concentrarse en algo, y con la intención de que sí sea legible para alguien que tenga ojo. Como Luis Fernado Pradila, el galerísta de la galería El Museo. Miró mi pintura y dijo: “Está bien” y no tuvo que decir nada más.

Venta de una pintura abstracta
Lucas Ospina
Galería El Museo
Calle 80 No. Calle 80 No 11 – 42
Lunes a viernes:
9:30 am a 6:30 pm
Sábados:
11 am a 6:30 pm
En la galería también se exhibe Tropismos, de Gonzalo Fuenmayor.
Exposición abierta hasta el 21 de octubre.