“La literatura todavía tiene el poder de la imaginación, eso es lo que nos queda”: Miguel Ángel Manrique

A veces, después de una escena grotesca, aparecen las moscas. Lo hacen como una señal de aquello que permanece: la violencia, el sufrimiento, el hedor, la muerte y la carroña. Las moscas son un símbolo de lo que único que permanece; o como dicen los dos últimos versos del poema Necoclí de Maria Mercedes Carranza: “se oirá nada más / el canto de las moscas”. Entonces, los dípteros, más que un elemento narrativo, son una metáfora de que hay podredumbre, suciedad y descomposición en la sociedad.

En la nueva novela de Miguel Ángel Manrique, Doris y Renzo: el canto de las moscas (PreTextos, 2025), los insectos voladores se exhiben, primero, como una sola luego de una escena del crimen y, después, a medida que avanza la historia de crímenes y violencia armada, como una invasión de moscas. Pero, claro, las moscas son solo un detalle en una trama de novela negra: hay detectives —una investigadora policial y un periodista investigativo—, hay criminales —oficiales del ejército, terratenientes y políticos—, hay víctimas y muertos —madres y jóvenes—, y hay artistas —con sus instalaciones y performances—.

El jueves 30 de julio, en el Gimnasio Moderno, Miguel Ángel Manrique y Vera Grabe presentaron el libro. CAMBIO conversó con el autor unos días después sobre memoria, estética, violencia —y su estética—, y la capacidad y labor de la literatura y la ficción.

CAMBIO: En la conversación con Vera Grabe mencionaron algo que quedó en el aire: hasta qué punto la realidad supera a la ficción. Porque, claro, si el libro trata de un cierto acercamiento a la violencia en Colombia, a veces parece que la realidad supera a la ficción, pero a veces la ficción en Colombia se queda corta para acercarse a esa violencia. ¿Cree que en su libro, y en su propuesta literaria, la ficción supera a la realidad?

Miguel Ángel Manrique: Yo pienso que la violencia en Colombia, o las violencias, han tenido diferentes etapas de complejidad. Por un lado tenemos la violencia paramilitar; por otro lado está la violencia guerrillera; pero si nosotros pensamos en la violencia urbana, en la delincuencia común, en la violencia intrafamiliar, en la violencia simbólica, están ahí siempre. La violencia como un fenómeno social, universal, nunca se detiene. Entonces sí pienso que la literatura se acerca a estos distintos tipos de violencia y, además, creo que la literatura tiene que acercarse a esos fenómenos con mucho respeto. Uno tiene que tener como escritor, una mirada muy ética para usar esas violencias para contar historias, que yo creo que es lo que en el fondo nos corresponde a los escritores.

Primero hay una mirada del escritor sobre esa realidad, y esa mirada está determinada por varias cosas: primero la literatura, y luego con la lectura. En este caso el acercamiento que yo he hecho con la novela negra, con la novela realista, desde Disturbio hasta ahora, ha sido eso: mirar cómo se cuentan desde la literatura, desde el lenguaje, esas historias. Entonces no sé si la literatura haya superado, en términos de contar la violencia literariamente hablando, nuestra realidad. Yo creo que son dos cosas distintas. Lo que sí creo es que esta realidad a los colombianos siempre nos ha superado.

CAMBIO: ¿Pero en su novela lo intentó o simplemente era un acercamiento ficcionado a esa realidad?

M.Á.M: Ahí viene la respuesta con respecto a mi libro. Cuando yo me senté a escribir jamás pensé que mi libro fuera a superar esas violencias o que fuera a contar más de lo que sucede, sino que se me fue planteando la historia de esa manera. Es decir, como la realidad me presta las situaciones de violencia, la pregunta es: ¿yo cómo transformo esto en un relato, en una historia, en una narración de ficción? Yo sí creo que el villano en mi novela, que es el general Mataperros, si bien se inspira en la realidad, sigue siendo un personaje literario. Es posible que los personajes reales sean mucho más violentos y malvados que el personaje que yo construyo. Pero a mí me interesaba construir este militar con unas características que funcionaran para esta historia. En general, en mi novela, Mataperros desprecia muchísimas cosas: la vida, le gusta la muerte, caza perros y personas. Entonces es posible que sea un malvado de ficción inspirado en los malvados de la realidad, sí, porque tiene algunos atributos que yo tomé de algunos personajes de nuestra realidad.

CAMBIO: Pero, a partir de esa respuesta, quizás la literatura y el libro no tienen una labor, no quiero decir social, pero una labor. ¿Cuál sería, entonces, la labor de la literatura en este caso?

M.Á.M: Yo pienso que la literatura todavía tiene el poder de la imaginación, eso es lo que nos queda. La realidad es la realidad, son los hechos que suceden y no es que supere nuestra imaginación: son así. Si tú miras las guerras, lo que está pasando ahorita entre Rusia y Ucrania, o entre Israel y Palestina, son guerras muy violentas. ¿Qué novela puede contar eso? Pero lo que sí puede hacer la novela es retratar e imaginar las pasiones que mueven a ciertos personajes a cometer este tipo de crímenes. Se dice que la novela negra tiene una función social o un compromiso con la realidad, pero digamos que esas serían funciones secundarias. La principal función de la literatura es imaginar, inventarse historias, contarlas. Y todos los mecanismos de que se vale el escritor son mecanismos que le ofrece la literatura. El compromiso es accidental en la literatura, no me parece que sea fundamental. El único compromiso que tienen los escritores es con la imaginación. Ahora, si ese libro nos habla de nuestra realidad, y revela e ilumina esos pequeños rincones de oscuridad de nuestra realidad, chévere. Pero uno no se sienta con esa intención, o al menos yo no me siento con la intención de superar la realidad. 

CAMBIO: En una parte del libro hace un acercamiento a pensar la violencia, pero también la muerte, que no necesariamente tiene que ser violenta. Como la estética tiene que ver con la contemplación del arte, ¿es posible contemplar la violencia, cuando en el libro se plantea como una obra de arte?

M.Á.M: Sí. De hecho, yo creo que en el mundo actual todos somos espectadores de la violencia. En las grandes ciudades, donde vivimos más o menos en paz, contemplamos lo que está ocurriendo, por ejemplo, en Ucrania, o en la Franja de Gaza, o en Sudán, a través de las pantallas. Somos unos contempladores de la violencia, porque al otro lado donde hay una guerra, también hay un periodista que está cubriéndola. Y a este lado hay un espectador, un público, una audiencia receptora de eso. Si empezamos a contemplar la violencia, no podemos actuar sobre ella. ¿Qué podemos hacer? Solidarizarnos con las víctimas, indignarnos.

Ahora, ¿hay una contemplación estética de la violencia? Sí, podría ser, y está en manos de los artistas. Pensemos en Robert Capa cuando fotografía esas escenas durante la Guerra Civil Española. Hay unas imágenes que quedan grabadas, que quedan congeladas para la historia. O cuando vemos documentales sobre la Segunda Guerra Mundial, o películas sobre Vietnam, o pinturas sobre nuestra propia violencia. Yo sí creo que ahí está la realidad y el artista la interpreta de acuerdo con sus recursos.

CAMBIO: Pero Kant plantea que el objetivo último de la estética es encontrar lo bello y que para hacerlo tenemos que tomar distancia de lo que estamos viendo: ¿Es la violencia algo bello, y como arte, es algo que puede ser contemplado?

M.Á.M: Yo creo que lo bello no está relacionado directamente con la violencia. Un acto violento es cruel, es macabro, es oscuro. Sin embargo, los ojos entrenados de un artista pueden encontrar ahí unos elementos que configuren un objeto estético. Por eso yo construí el personaje de Yoko, que trabaja con animales vivos. Ver morir un animal de hambre es violento y nosotros no vemos cómo los matan. Entonces, lo que hace el artista es decir “mire cómo los matan”, y transforma eso que está escondido a los ojos del contemplador, en este caso el que come carne, y lo pone en escena. Al ponerlo ya en un museo, carga el objeto con connotaciones estéticas. Eso es el arte de vanguardia, eso es Duchamp: coge un orinal de un baño cualquiera, y al quitarlo de su contexto original, la suciedad, todo lo que evoca, y colgarlo en la pared de un museo, al cambiarlo de contexto, resignifica el objeto.

Entonces, lo que tú me estás diciendo es: ¿se puede resignificar un hecho violento? Sí. ¿Y transformarlo en un objeto estético? Sí, pero va a producir otro tipo de emociones contradictorias: va a producir rechazo, o asco, o dolor, no sabemos. O, de pronto, en un contemplador asesino, va a producir cierto gusto.

CAMBIO: Pero también en la novela hay como un cierto rasgo que tiene que ver con la mediatización de los conflictos, en la que la violencia también se convierte en un show.

M.Á.M: Porque es un punto de vista: ¿Dónde pones la cámara? ¿Qué eliges en el encuadre? Hay que decidir elementos de encuadre, de composición, de iluminación, y eso ya transforma la realidad. Todo eso hace parte de la composición de las escenas en general, pero de las escenas violentas en particular. ¿Se puede transformar la violencia en objeto estético? Por supuesto. Una escena sangrienta de la Ilíada, una escena sangrienta de una tragedia griega, o una escena sangrienta de una tragedia de Shakespeare, son escenas violentas, pero la elección de las palabras, la construcción de la escena, ahí es donde entra la literatura a jugar un papel, porque la realidad tiene su forma. La realidad es distinta para cada uno de nosotros. Si todos nos acercamos a un hecho violento: una persona del común, un periodista informativo —a preguntar por el qué pasó, por qué pasó, dónde pasó—, un cronista —que quiere narrar más profundamente ese hecho—, un fotógrafo, un camarógrafo, un escritor, un pintor, cada persona ve algo distinto de la misma escena. Entonces la realidad también está mediada por los sentidos y por la misma tecnología. La realidad no es bella en sí misma: se construye esa belleza, la belleza es una construcción también. Entonces, en este caso, por eso yo quise emparentar una escena criminal con una instalación artística, porque además, en el caso del libro, las muertes de estos muchachos son montajes, son artificios.

CAMBIO: Ahí hay una preocupación por cómo poner el cuerpo.

M.Á.M: Exactamente. Entonces la escena ya es un concepto narrativo —en particular del cine— que se vuelve un concepto del crimen: la escena del crimen. Cuando la policía llega y acordona la escena, ahí entra a jugar el detective o el investigador a no mover ningún elemento, porque todo está relacionado con lo que ocurrió. En el arte de las instalaciones pasa lo mismo: una instalación es una puesta en escena de unos objetos para, en este caso, crear un efecto distinto al del crimen. ¿Qué produce el crimen? Rechazo, repulsión y, dependiendo si hay mucha sangre o poca sangre, puede generar un impacto de dolor, de sufrimiento, de pesar, o de asco. La escena genera distintos efectos de escena en quien la ve, en quien la percibe. Yo quise jugar con todo eso: con todos esos elementos, no solamente de la estética de lo que un artista que construye instalaciones compone, sino también, de alguna manera, criminales. Y ahí es donde se inspira Yoko: en montajes criminales, en escenas criminales, para montar también escenas artísticas. Hay criminales que hacen montajes.

CAMBIO: ¿Y usted como artista? En la solapa, por ejemplo, hablan del compromiso político del libro. En ese sentido, tanto el libro como el artista de la historia, todos están haciendo arte político, o sea, usted y Yoko.

M.Á.M: Es una discusión que yo toco porque me interesa. Yo creo que el lenguaje no es inocente, ni la literatura, ni el arte lo son. Aunque no se escribe desde un lugar ideológico para reivindicar una ideología en particular. Sencillamente, el arte tiene una función política en la medida en que cuestiona un estado social de las cosas; en la medida en que puede servir para denunciar la violencia o para crear conciencia sobre la violencia en los lectores. En ese sentido, hay una postura política, pero política no quiere decir ideológica. No quiere decir que uno haga realismo socialista, ni estas cosas que se hacían para idealizar ideas o personas. De eso no se trata. Eso puede tener algo muy negativo, y es que puede convertir el arte y la literatura en panfletos. Nada más alejado de la buena literatura.

Por supuesto que la novela negra, históricamente, ha estado relacionada con cierto tipo de compromiso. Pero, ¿compromiso con qué? Con la justicia, con la democracia, con la libertad. Yo sigo considerando la literatura como un ejercicio noble. Aunque cada artista y cada escritor somos hombres y mujeres de nuestra época, y estamos rodeados de ideas, de discursos, de experiencias y de hechos. No somos ajenos a nuestras circunstancias sociales, ni económicas, ni culturales, ni políticas, y de alguna manera todo eso nos influencia, nos determina. Entonces, a la hora de escribir, estamos situados en un lugar que está atravesado por todo eso. Y, por supuesto, a mí me gustó también discutir acá la posición del artista, la posición del artista que hacía explícitas sus ideas políticas en el arte, que denunciaba, por ejemplo, la exclusión y la injusticia social. Tengo mis opiniones, por supuesto, tanto políticas como ciudadano, pero como escritor trato de mantener cierta libertad, cierta autonomía y cierta independencia.

CAMBIO: ¿Cómo piensa usted la memoria en el libro?

M.Á.M: Yo creo que el lenguaje es memoria y, paralelamente, yo creo que la literatura también es memoria. En el caso, por ejemplo, de mi novela, cuando se dedica a contar unos hechos crueles, injustos, dolorosos, a través de estos personajes: de las madres, por ejemplo, que buscan a sus hijos; a través de los victimarios, que son los que ejercen violencia; y a través también de las víctimas, que son todos estos jóvenes que desaparecen en la historia, pues sí, hay un ejercicio de memoria, en la medida en que yo también traté de que en los personajes se conservara el recuerdo de estos muchachos, de estos hechos, de estas madres.

CAMBIO: ¿A la memoria de la realidad o la de la propia ficción?

M.Á.M: Yo creo que la ficción alude a la realidad, pero es en la ficción. Porque es mucho más veraz recurrir a los informes de los investigadores de derechos humanos; es mucho más veraz recurrir a los historiadores, me parece a mí. Entonces, lo que hace la literatura es mirar de manera distinta esa realidad. Por supuesto que hay una relación muy viva entre literatura y memoria, pero ¿qué selecciona el autor de eso que quiere recordar? Aquello que le sirve al relato, a la historia que está escribiendo; no todo. Recoger ciertas escenas, aludir a ciertas fotografías, aludir a ciertos hechos que a mí, en el fondo, me permitieron relatar al menos la historia que está aquí, en Doris y Renzo. Mi relación con la memoria es mi relación con cómo la literatura se encarga de recordar ciertos hechos que pueden o no coincidir con la realidad. Porque la realidad puede desaparecer.

CAMBIO: ¿No se convertiría en una memoria mediatizada y ficcionada también?

M.Á.M: Sí, la memoria es una construcción social. Es un tejido intencional en el que uno elige qué queda. Es como lo que decía alguna vez Monsiváis: es un ejercicio ético. Lo que queda contado es porque de alguna manera te parece que funciona, que está bien; y lo que no, pues porque no funciona dentro de la historia, ya desaparece, queda por fuera de la historia. Incluso el editor también hace un ejercicio de esa naturaleza. Si tú te regodeas en una escena larga, violenta, sangrienta y casi gore, como me pasó a mí, el editor me dice: “mira, esta escena está bien contada, pero me parece que esta parte sobra”. Entonces la edita, la corta, y ya no aparece, porque puede entorpecer la lectura, porque puede entorpecer el ritmo, porque puede entorpecer el estilo o el tono. ¿Quién manda en este caso? La novela. La narración es la que te dice “esto funciona, esto no funciona”. Finalmente, la forma de la novela es lo que queda una vez ha sido publicada, porque ahí ya tú no puedes intervenir, ya no puedes hacer nada. De hecho, los nombres son ficticios. Que coincidan con hechos reales es, como dice el tópico, pura coincidencia.