Cien años del artista que “pintó el mestizaje”: Armando Villegas en el MAMBO

La obra del pintor, escultor y artista plástico Armando Villegas, que primero habló quechua antes que castellano —como la propia evolución de su arte: de lo inca a lo colonial— y que, dicen, es la muestra del mestizaje latinoamericano, se exhibe en el Museo de Arte Moderno de Bogotá hasta el 17 de enero de 2027.

La exhibición, llamada Villegas 100 años, es una retrospectiva que tiene poco de recuento o repaso del artista peruano —y nacionalizado colombiano— porque es la compilación de una obra que muestra que, más allá del mestizaje, hubo obsesiones que nunca se terminaron por unir y amalgamar. Como la abstracción y el realismo, por ejemplo.

De cierta manera, esa es la tesis desde la que partió la curaduría de esta exposición porque, si uno la recorre con calma, se dará cuenta de que, en contravía de lo que sería una retrospectiva cronológica, las obras no están exhibidas por períodos o corrientes artísticas. 

“Lo que queríamos mostrar es que las etapas [de Villegas] existen de manera simultánea y cómo el mestizaje no es solamente los guerreros o las venus que pinta, sino que, mientras él pintaba eso, también hacía collage”, le explicó a CAMBIO, Valentina Gutiérrez Turbay, la curadora.

Si bien Gutiérrez figura como la curadora, la realidad es que el proceso de montaje y selección de toda la muestra fue un trabajo que tuvo origen en el propio Villegas —que, antes de morir en 2013, ya había dado señales de querer hacer una retrospectiva, pues había empezado a recomprar parte de sus lienzos—, y tuvo una continuación y culminación con su hijo Daniel, que hoy lidera la Fundación Villegas y venía buscando el espacio para hacerla desde entonces. En ese procedimiento —el de montaje y selección— también participaron Ángela Sánchez y Diego Mayorga, de los equipos de conservación y museografía del MAMBO, respectivamente.

Las tensiones que le acompañaron toda su vida

Villegas nunca resolvió una sola cosa del todo, ya que, al igual que nunca definió del todo el idioma con el que nombraba el mundo, tampoco lo hizo con el oficio con el que decidió representarlo. De la artesanía andina que aprendió de niño en Pomabamba —la ciudad en la provincia de Áncash, Perú, donde nació en 1926— pasó a una formación académica clásica en Lima en 1934 y que representó más tensiones: la ciudad y el campo; el mar y la cordillera.

De ahí saltó a Bogotá en diciembre de 1951 para volverse, junto a Ramírez Villamizar y Marco Ospina —y hacer parte, al mismo tiempo, de la generación de Fernando Botero, Alejandro Obregón y Enrique Grau—, uno de los pioneros de la abstracción geométrica y expresionista en Colombia. 

Y en 1972, tras un viaje a República Dominicana —que él mismo describió como una experiencia “mágica y alucinante”—, giró hacia la figuración barroca de guerreros y criaturas híbridas que terminaría siendo su sello comercial. Nunca cerró ninguna de esas etapas para abrir la siguiente y así las llevó todas a cuestas, al tiempo, durante casi setenta años.

La curadora Gutiérrez usa el concepto ch'ixi, de la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, que, a su vez, lo toma de la cerámica andina, para explicar esa convivencia constante de todas las influencias, gustos y expresiones de Villegas. "Es un tipo de cerámica en donde se mezcla lo blanco con lo negro, pero no es que se vuelva un gris: tú lo ves de lejos y es gris, pero cuando te acercas hay puntos blancos y puntos negros. Se mantiene la identidad, se mantiene la integridad del original, pero en convivencia y en diálogo con lo otro se crea ese gris", le explicó a CAMBIO.

Esa convivencia es, de hecho, lo primero que organiza el recorrido físico de la muestra. Apenas se entra al primer piso, está el Villegas que todo el mundo espera encontrar: el Villegas de los caballeros y guerreros, el Villegas de los sacerdotes y vírgenes, el Villegas de los pájaros y peces, así como el Villegas del llamado “realismo fantástico” de animales que se confunden con rostros humanos. Ese primer encontronazo construye, exclusivamente en lienzo y óleo, un laberinto barroco que el montaje satura, a propósito, de luz para que el visitante se sumerja en ese universo de color y contraste. Es la etapa que se afianzó después de 1972 y también la que más éxito comercial le dio en vida.

El recorrido del primer piso continúa detrás de las escaleras, donde queda, apenas, una muestra reducida de las corrientes de abstracción que Villegas exploró entre finales de los cincuenta y comienzos de los setenta: la geometría con la que obtuvo el segundo puesto en el Salón Nacional de 1958 —detrás de Fernando Botero—, y la vertiente más lírica y matérica que compartió con Guillermo Wiedemann. 

Ahí está también Planos opuestos, la obra bisagra, mitad abstracta y mitad figurativa, que la curaduría usa a propósito para que el tránsito entre una etapa y otra se lea como superposición y no como ruptura. Que sea esa, precisamente, la etapa que los críticos de su tiempo prefirieron ignorar (quizás a excepción de Marta Trabaja) la que hoy ocupa el rincón más pequeño del recorrido, no deja de ser una ironía.

De ahí, unas piezas de gran formato dispuestas en las escaleras empujan al visitante hacia el tercer piso y es allí donde aparece el Villegas en todas sus facetas, momentos e intereses. Está el collage, están los ensamblajes, está la materialidad que atravesó toda su obra: desde la artesanía que aprendió de niño: espejos, chaquetas, costales convertidos en soporte de pintura. Está el joven que pintaba paisajes de la sierra antes de que la sierra se le volviera memoria y no tema; está la parte más hermética, la de los símbolos que remiten a su pertenencia a la logia masónica y que él mismo nunca se ocupó de explicar; y está, por último, la más íntima, la de los autorretratos y las referencias a lo latinoamericano —un Simón Bolívar entre ellas— que casi nunca se asocian a su nombre. "Casi todo ese piso está dedicado a ese Villegas que no conocemos", resumió Gutiérrez Turbay.

Subir hasta ahí, atravesando el segundo piso que, en gran parte y por estos días, pertenece a “Arquitecturas del poder” del chileno Patrick Hamilton, termina siendo la mejor metáfora de una obra que nunca resolvió del todo su propia tensión. El mismo artista que fue clásico y vanguardista, académico y artesano, abstracto y figurativo, sin que una cosa desplazara a la otra, queda hoy representado en un museo cuya circulación —interrumpida, vertical, obligada a desviarse— reproduce sin quererlo esa misma imposibilidad de fusión.

Es como si —y según dice la presentación al catálogo: “el mestizaje no es un simple asunto temático ni una iconografía, sino su gramática y su lógica de composición”— esa imposibilidad de fusión, que muestra un mestizaje en tensión, representara la riqueza y diversidad de todas las vertientes de las que Villegas alguna vez se inspiró. Todos los intereses —lo precolombino y lo español; lo imaginario, fantástico y mitológico con lo natural, lo real y humano— lograron convivir en una obra multifacética y rica en simbolismos que, quizás sin quererlo, manda un mensaje muy necesario hoy.