Festival de Cine de Cannes: el peso de la corrección política

La segunda vez que discutí sobre Fjord fue el sábado pasado, en el Salón de los Embajadores del Palais. Eran poco más de las cuatro, justo antes de la entrega del Premio de la Crítica que otorga la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI). Afuera, en la terraza, se veía el sol perfecto; adentro, la aparición del director rumano Cristian Mungiu terminaba por materializar el rumor de su regreso al festival. La duda no era si ganaba algo –las infidencias de algunos miembros de la FIPRESCI lo daban por ganador del Premio de la Crítica–, sino si había viajado solo para recibirlo.

En tanto, un colega iraní que vive en Alemania proponía ya a Fjord como uno de los grandes títulos del año, mientras yo argumentaba que con todos sus problemas Noruega o Alemania seguían siendo sociedades hacia las que la gente migraba buscando libertades y estabilidad que países como Irán o Rumania todavía no conseguían garantizarles a los suyos. Las decisiones de puesta en escena y de punto de vista generaban una compasión constante hacia esta familia conservadora, mientras que los agentes del Estado y los vecinos aparecían rígidos, acusadores e incapaces de comprenderla. La tensión del choque cultural se reducía a mostrar el norte europeo secular como espacio hostil frente a quienes todavía conservan valores “auténticos”. Y ahí estaba la paradoja. Este trabajo del rumano reproducía la misma operación que pretendía criticar, solo que desde el lado contrario. Mungiu ordenaba la empatía del espectador. Lo dejamos ahí. Tomaba fotos de Mungiu y de los jurados mientras texteaba en WhatsApp “Fjord ganó el FIPRESCI”, para unos minutos después ver al presidente de la asociación de críticos cambiar el papel del atril por otro que sí decía “FIPRESCI”.

Volví entonces a escribir desmintiéndome; había sido el premio Ecuménico. Otra vez, con el celular en la mano para fotografiar al mismo director junto a otros jurados. “Y sí, Fjord gana el FIPRESCI” en el WhatsApp. Me sentía un poco dentro de Notre Salut, la película que terminaría ganando Mejor Guion. Esa sensación de quedar atrapado en una estructura donde otros deciden qué será el cine importante mientras uno apenas alcanza a protestar desde un rincón. Cannes también es rumores, correcciones y pequeños gestos burocráticos devenidos verdad oficial.

Cristian Mingiu. Foto: Juan Carlos Lemus.

Muchas de las charlas más interesantes del festival ocurrían lejos de lo que fue luego el palmarés. Como después de The Unknown, de Arthur Harari. Resultaba imposible separarla de todo lo que hoy moviliza el tema de la disforia de género. Parecía uno de esos trabajos donde cualquier lectura corre el riesgo de quedar mal parada y uno necesita autoeditarse tres veces. Y aun así había que mojarse. Harari filmaba algo raro dentro del cine francés contemporáneo: un thriller psicológico intenso, con ecos de Cronenberg, De Palma y Antonioni, atravesado además por pequeñas chispas de humor que desacomodaban aún más el tono. Con The Man I Love de Ira Sachs pasó otra cosa. Salimos de la sala pasada la medianoche y seguimos hablando de ella camino a casa mientras comprábamos unos sánduches en una esquina todavía abierta. The Man I Love es pequeña, pero entera. Una de esas películas que encuentran escenas verdaderas sin necesidad de presentarse como acontecimientos culturales decisivos. Incluso Rami Malek, encorsetado en ese rictus particular, encontraba aquí un tono preciso.

Una de las funciones que más me siguió rondando fue Everytime de Sandra Wollner. Estaba sentado junto a uno de mis compañeros de Airbnb y la película oscilaba entre la angustia y la risa nerviosa. La niña toma una pastilla encontrada en el bolso de la madre, la escupe enseguida por amarga y de pronto el mundo se vacía de cualquier otra presencia salvo ella y otra niña lanzadas durante unos minutos a una fuga mínima del tiempo y del espacio, antes de volver otra vez a la realidad con un pequeño regalo traído desde ese otro lugar. Esa escena todavía no me la saco de la cabeza. Cerca de la una, íbamos hablando de cómo varias películas de Una Cierta Mirada parecían mucho más libres que buena parte de la Competencia Oficial. Todavía dejaban zonas de incertidumbre, momentos donde la película parecía descubrirse a sí misma en lugar de saber exactamente desde el comienzo qué quería terminar siendo.

Igual en otra ocasión en la sala de prensa, con latas saborizadas de San Pellegrino y yates flotando detrás del vidrio, varios comentábamos lo bien que lo había hecho Quincena este año. La Libertad Doble de Lisandro Alonso y Red Rocks de Bruno Dumont son trabajos incómodos dentro del propio ecosistema del festival, obras que Cannes todavía no sabía muy bien cómo ordenar. Y algo parecido ocurría dentro de la propia Competencia Oficial con The Dreamed Adventure de Valeska Grisebach, una rareza en un palmarés inclinado hacia formas mucho más rígidas y conservadoras. La directora metía a su protagonista femenina en el mundo más cerrado de todos –mafiosos, hombres duros, liderazgos construidos sobre la violencia y el control– y, desde ahí, desacomodaba cada jerarquía sin necesidad de subrayar nada,

Con La bola negra ocurrió lo contrario. Me salí drenado, y eso, aunque haya sido al octavo día, en Cannes suele ser más definitivo. Penélope Cruz empezaba a cantar después de una escena con el protagonista mientras yo calculaba si tenía sentido quedarme hasta las 19:30 para luego correr a otra función a las 20:30 o si era mejor abandonar la sala, comer algo y salvar la noche. Elegí lo segundo. Cannes también se decide con la panza y el sueño. Mientras caminaba hacia un puesto de comida, pensé que la película de los Javis –Javier Calvo y Javier Ambrossi– confundía sofisticación visual con complejidad histórica. Un Cristo atravesado por flechas sobre escombros no es solamente una composición elegante, del mismo modo que introducir a un protagonista gay dentro del ejército de Franco no borra las violencias ejercidas contra homosexuales durante la dictadura ni el peso histórico de esa violencia. Las imágenes parecían circular con más soltura que las ideas que intentaban contener. Por eso resultaba tan extraña la decisión de compartir el Premio a Mejor Director entre los Javis y Pawel Pawlikowski (Fatherland), un cineasta cuya puesta en escena sí entiende el peso moral de los encuadres y los silencios.

Xavier Dolan, antes enfant terrible de la Croisette, era quien subía al escenario a entregarles el premio a los chicos españoles. Cannes tiene un talento especial para absorber a sus antiguos rebeldes y hacerlos parte del protocolo. Dolan terminaba esa noche en el garante de una película más preocupada por la belleza de sus símbolos que por su peso histórico.

Con Minotauro la sensación era distinta. Las circunstancias de la guerra aparecían filmadas con una gravedad tan calculada que, por momentos, uno tenía la impresión de estar mirando imágenes que ya llegaban al festival listas para volverse prestigio. Había un plano afuera de un edificio de apartamentos particularmente deslumbrante, con un encuadre que subrayaba la ausencia total de testigos y dejaba suspendida la posibilidad de que alguien pudiera entrar al cuadro en cualquier momento. Y ahí estaba justamente el problema. Zvyagintsev filmaba imágenes demasiado conscientes de su propia perfección, hasta el horror parecía ocupar exactamente el lugar correcto en cada encuadre.

Por eso el palmarés volvió a sentirse como una confirmación del clima que el festival había ido construyendo durante esas dos semanas. Cannes rozó películas más frágiles, ambiguas o impredecibles, pero al momento de decidir qué imágenes representarían oficialmente esta edición regresó a las formas que Cannes sabe premiar por inercia. Fjord transformaba la paranoia cultural conservadora en drama legible para el consenso festivalero. Minotauro convertía a la sociedad que permite la guerra en una sucesión de imágenes tan conscientes de su propia grandeza que el horror terminaba observado desde la distancia segura de sus propias imágenes. La bola negra encajaba perfectamente en ese movimiento que empaqueta símbolos históricos en imágenes demasiado elegantes para incomodar.

Horas después, yo iba volando de Niza a París. Recién hacia las 22:30, cuando el avión aterrizó y el teléfono recuperó señal, aparecieron de golpe los tropecientos mensajes de WhatsApp con el palmarés completo. Mientras los fotógrafos corrieron por última vez a la sala de prensa, varias de las películas más vivas de esta edición ya habían quedado fuera de la memoria oficial del festival. Mungiu, ahora con su segunda Palma de Oro junto a Park Chan-wook, seguía entrando en esa categoría de cineastas que Cannes incorpora a su propio relato histórico. Yo, en cambio, me reía con la indignacion se acumulada en mi teléfono. Cannes también consiste en imágenes recién legitimadas intentando asentarse mientras otras, quizá más inciertas o difíciles de ordenar, empiezan a desaparecer de la conversación oficial.

Los ganadores

Palma de Oro (Mejor película): Fjord, dirigida por Cristian Mungiu.
Gran Premio del Jurado: Minotaur, de Andrey Zvyagintsev.
Mejor dirección: ex-aequo para Javier Ambrossi y Javier Calvo (Los Javis) por La bola negra; y Pawel Pawlikowski por Fatherland.
Premio del Jurado: The Dreamed Adventure, de Valeska Grisebach.
Mejor guion: Emmanuel Marre por Notre Salut. (1, 2, 3, 4)
Premios de Interpretación
Mejor actriz: empate entre Virginie Efira y Tao Okamoto por All of a Sudden.
Mejor actor: empate entre Emmanuel Macchia y Valentin Campagne por Coward.
Otras secciones y premios destacados
Un Certain Regard (Mejor Película): Everytime, de Sandra Wollner.
Palma de Oro al Mejor Cortometraje: para los contrincantes, del argentino Federico Luis.
Cámara de Oro (Mejor ópera prima): Ben'Imana, dirigida por Marie-Clémentine Dusabejambo.
Palma de Oro Honorífica: Otorgada a Barbra Streisand, Peter Jackson y John Travolta.