Este no es un artículo comprehensivo sobre el nuevo disco de Rosalía. Es mi experiencia repetida de escucha. Es también mi interpretación y mi lectura del disco en el contexto de su obra. Este texto se publica varios días después de haberse lanzado LUX, con la esperanza de que también ustedes se hayan dado el tiempo de escucharlo.

La escucha

Aunque ambas nos eleven, la experiencia lectora y la musical son para mí radicalmente distintas. Si atendemos a su partes, a sus distintas unidades de sentido, cuando la música hace algo en nosotros intervienen capas de elementos sonoros y rítmicos cuyo efecto emana de las relaciones y tensiones que sostienen entre sí, que suceden en un instante preciso, y que, sobre todo, están ahí. Efectivamente ahí. Se dilatan hacia arriba y hacia abajo, como lo demuestra un pentagrama desplegado. Antes que el oído reciba y el cerebro junte sus partes, estas se hacen presentes. En la música incluso los silencios son escribibles, señalables y audibles. Es decir, su material está allí todo, dispuesto. En las ondas, en el papel.

La experiencia lectora, que aquí quiero concebir en su dimensión solitaria y silenciosa porque para mí es la más habitual, también nos conduce a otras profundidades. Las palabras se abren como flores, como ramas, no solo en la dirección lineal, consecutiva y unidireccional de la lectura. Esto, por supuesto, también sucede mediante la relación entre sus elementos, que son las palabras. Su grafía y su sonido. Pero esa apertura es, sobre todo, fantasmal. Las palabras que leemos producen imágenes, a veces más precisas y otras, menos. También nos remiten a muchas otras palabras que no están presentes en las líneas que leemos. Apelan, entonces, a un vacío que desborda su soporte, el texto, y que le es invisible a los sentidos humanos que le son propios.

La música viene toda a hacerse presente. No estoy diciendo con eso que todo lo que produce la música esté contenido allí, en los sonidos, en los ritmos, en la notación. Una pieza musical evoca sentimientos e ideas que la trascienden, como lo hace la literatura, como lo hace todo buen arte. Pero cada sonido, cada pulso y cada silencio sí son, de hecho, señalables y audibles.

La música, además, se mueve y avanza contemporáneamente en, al menos, dos direcciones. Una vertical, que produce las armonías y las disonancias, las capas de elementos en su confluencia o desencuentro, aquellas que podemos ubicar en las distintas líneas del pentagrama, en las múltiples líneas melódicas. Y otra horizontal, que se mueve hacia adelante: se abandona lo que acaba de pasar para seguir con lo siguiente. Y en esa sucesión de inicios y finales, el armazón avanza junto, en bloque, y se encuentra en un punto preciso, hasta morir todo en un silencio final.

Quien escucha una pieza musical de cualquier tipo puede emocionarse o conmoverse por diferentes razones y en distintos momentos, como sucede con la lectura, pero esto puede ocurrir sin siquiera identificar la totalidad de los elementos que se hicieron presentes en la partitura, en las ondas sonoras, y ahora también en su corazón.

Todo esto, para decir que siempre me ha parecido especialmente difícil escribir sobre música. El placer sublime, el pálpito desnudo de conceptos que genera el movimiento multidimensional que he tratado de escribir, generalmente me ha llevado a guardarme de hacerlo. Escribir sobre música me parece el acto más fallido de la escritura, que ya es, y esto se sabe, un acto fallido.

Como para Rosalía en LUX, la música para mí es lo más cercano a lo que haya de divino en el mundo; la música y el amor, que en este disco vienen a ser lo mismo y se encuentran en Dios. Pero Rosalía ha dicho que este disco bebe mucho de la literatura, y que, a diferencia de trabajos anteriores, el énfasis para su composición estuvo en las palabras. En las lenguas, en las historias. En el corpus cultural con el que trabajó, que es extenso y heterogéneo.

Miento: esa una excusa para explicarme por qué estoy tratando de poner en palabras este golpe tras golpe, a veces manso y a veces violento, que ha sido escuchar el disco desde su lanzamiento, en loop, como devota que soy de su obra. Me invitaron a escribir, y yo acepté, porque por estos días tampoco hago mucho más que escuchar. Escuchar e interpretar. Así que me contradigo con el único post que he escrito en Substack, en el que decía que ante tanto ruido es mejor callar. Y cuando digo ruido, me refiero al de las redes sociales, a todo lo que se había dicho del disco antes de que saliera, a todo lo que se ha dicho desde entonces; que, y me contradigo otra vez, también es fascinante, porque demuestra que hay múltiples puntos de entrada a este disco. En mi caso, me perdí en su estructura, y en la riqueza que contiene, sonora y literaria.

Aquí no voy a hablar mucho de los cuatro movimientos, ni de las trece lenguas, ni de los tres años de trabajo, uno de ellos sólo dedicado a la escritura. Tampoco de cuánto de Rosalía hay en este disco, porque ese es el ángulo más irrelevante para acercarse a él, aunque genere un placer morboso. Todo eso está en las entrevistas, artículos y reseñas que construyen histéricamente un prisma hermenéutico vivo, e iluminan las muchas caras de este disco difícil de agarrar, difícil de oír. (En oposición a la anestesia visual y sonora predominante, LUX invita a quedarnos, a dedicarle tiempo y múltiples sesiones de escucha. Este disco exige una escucha activa y se distancia de la música concebida como mera entretención).

Hablaré solamente de lo que me maravilló, de lo que he pensado sobre y alrededor del disco, que probablemente seguirá variando conforme siga escuchándolo. Me invitaron a escribir, y yo acepté. Acepté de antemano la derrota.

LUX

LUX es para mí un réquiem contemporáneo porque la muerte está en el centro del disco. Empieza con “Sexo, Violencia y Llantas”, una canción que también funciona a la manera de la obertura en una ópera, pues los acordes de piano y cuerdas introducen los sonidos y las emociones que se desarrollan en el disco. La letra anuncia las dos dimensiones, los dos polos que la voz poética y cantora quiere conjugar, así como la contradicción irresuelta que entronca su propósito: la incapacidad de que esas dimensiones se toquen entre y con ella. La tierra y el cielo son planos separados y partes del todo que es la divinidad, ambas cosas a la vez. La aspiración de la voz poética y cantora –que no es una e indivisible a lo largo de álbum, como en los otros trabajos de Rosalía, sino múltiple y descentrada– es entrar en comunión con lo divino, y de entregarse a ello.

Pero el movimiento de ascensión que LUX propone desde su obertura no es nuevo en la discografía de Rosalía. También El mal querer y Motomami narran el viaje de una voz que parte de un lugar y termina en otro después de haberse transformado y avizorado su muerte, y con ello, cierta elevación. Son viajes internos, emocionales, que la voz poética y cantora cumple. La música, el recorrido sonoro y rítmico, es el medio mediante el que se produce esa transformación; y ese universo sonoro es exclusivo de cada álbum, aunque en todos la mezcla sea el principio rector.

Los tres discos, incluido LUX, terminan en una nota melancólica, que es también de entrega, de renuncia y, más importante aún, de aceptación de la mortalidad. Y es por eso que LUX no puede leerse sencillamente como la narración de una voz que busca encontrar a Dios. En ese movimiento hacia lo divino está también la aceptación de los límites de ese cometido.

Es políticamente relevante que Rosalía busque, a lo largo de su discografía, la aceptación radical de la mortalidad; y es poderoso que sea una mujer quien lo haga, mientras los hombres que gobiernan el mundo y el capital están buscando exactamente lo contrario: hacerse inmortales, abandonar la Tierra para vivir en Marte, salvarse sólo a ellos mismos. Los tres últimos álbumes –no incluyo Los Ángeles, porque me parece más un disco de experimentación con el flamenco que un álbum conceptual– hablan todos de la renuncia a esa ambición de grandeza desmedida e inhumana. LUX es la renuncia a todo deseo de control.

Pero quiero explicar mejor la tesis del viaje emocional que ocurre en cada disco, y que termina con la aceptación de la mortalidad. 

El mal querer está inspirado en Flamenca, una novela occitana anónima del siglo XIII. Es una obra medieval trovadoresca que cuenta la historia de una mujer celada, violentada y aprisionada por su esposo. En El mal querer, dividido en “capítulos” a la manera de la novela, la mujer que canta vive un proceso de reclusión, resistencia y liberación, hasta recuperar su autonomía y dignidad: “A ningún hombre consiento / Que dicte mi sentencia / Solo Dios puede juzgarme / Solo a él debo obediencia”. Así dice la última canción del disco, “A NINGÚN HOMBRE (Cap. XI: Poder)”. Musicalmente, ese giro hacia Dios lo cantan al unísono la voz de la mujer y otra voz que se distorsiona hasta alcanzar texturas imposibles de emitir por un ser humano, quizás figurando al dios que la acompaña en esa liberación del hombre que la ha maltratado. (Las distorsiones vocales en la obra de Rosalía no son gratuitas, suelen representar algo preciso –por ejemplo, a Lucifer en “Diablo”, de _Motomami_–, o tienen un objetivo musical particular. No es sólo un juego que se juega en la etapa de posproducción).

En esa última canción del disco, sin embargo, el movimiento completo de desapego queda inconcluso: “Voy a tatuarme en la piel / Tu inicial porque e’ la mía /Pa’ acordarme para siempre / Y recordarlo to’a la ví’a /De lo que me hiciste un día”.

Aquí hay una negación a olvidar, incluso la insinuación de una promesa de venganza, que en LUX viene a desatarse por completo en “La Perla”, pero que en ese mismo álbum se resuelve gloriosamente en la canción “La rumba del perdón”. El alma dañada hace por fin el recorrido completo, conduciéndose hacia una verdadera libertad: el perdón de la violencia, que es el acto radical que define a la divinidad en la tradición católica.

Así que la presencia de Dios tampoco es nueva en Rosalía. No está ni siquiera ausente en Motomami, el álbum más terrenal de los tres. Motomami arranca –porque literalmente arranca, como una moto– con “SAOKO”, un estallido de fuerza y fuego, donde Rosalía declara su poder, su intensidad, la afirmación de su propia grandeza y la desfachatez de hacer una carrera burlándose, por momentos, de lo que entendemos por “alta cultura”, para alcanzar, de todas formas, la grandeza musical a pesar de los prejuicios que se han instalado de manera irreflexiva sobre ciertos sonidos y ritmos. Motomami no sólo es el álbum más autorreferencial y autobiográfico de Rosalía: es, sobre todo, el más provocador de su discografía.

Se mueve entre el convencimiento de estar logrando ser musicalmente vanguardista, y la constante duda del público y la crítica hacia el “valor” estético y musical de un proyecto como ese, en que el jazz, el flamenco, la balada y el reguetón se mezclan, o en que se le despoja incluso al reguetón de todo: un reguetón minimalista, como llamó el músico y YouTuber Jaime Altozano a “CHICKEN TERIYAKI”, construida con una sola nota, la percusión clásica del reguetón y unas letras intrascendentes. En Motomami las letras son lo que menos importa: al hacerlas irrelevantes, Rosalía desafía la necesidad de que el arte tenga que tener sentido y necesariamente responder a ciertos cánones para lograr su cometido. Motomami es un juego con el ritmo y con la voz como instrumento percutivo. Y, sobre todo, es un desafío, de nuevo, a las convenciones de lo que entendemos como arte y lo que no. Al parecer, tenía razón en su provocación: es ahora, recién, con un disco plagado de cuerdas y coros clásicos en que los más reticentes reconocen el valor de Rosalía como compositora, productora y arreglista. Para un buen escucha, todo eso ya lo había demostrado en sus otros proyectos sin necesidad de recurrir a los referentes más evidentes de lo que consideramos sofisticado culturalmente, que sin duda está respaldado por todo un corpus que históricamente surgió para representar la divinidad o para acercarnos a ella. 

En Motomami, el viaje es lúdico y experimental, pero es también vulnerable. El disco, en pocas palabras, narra la experiencia de la fama, y la búsqueda de aprobación y reconocimiento: hay, por un lado, un deseo de afirmación, y por el otro, el reconocimiento de la debilidad y de los engaños del éxito. En la bachata “LA FAMA”, la tercera canción del álbum, comienzan a filtrarse los espejismos de la vida del espectáculo. Luego hay mucha diversión y desfachatez, mucho “fronteo” (propio del reguetón), mucha soberbia flamenca, muchas salidas a bailar. También se abre la grieta silenciosa que la fama impone entre ella y quienes ama en canciones como “G3N15”.  El disco se vuelve menos cómico y más reflexivo y melancólico conforme avanza, y finalmente en “Sakura”, la última canción, Rosalía se rinde; reconoce ante ese público voraz la propia fragilidad y mortalidad, y la posibilidad del fracaso como un límite a la grandeza que insaciablemente ha estado buscando. Es como una muerte. La flor de sakura, tras su pico de belleza, en pocos días se marchita.

Del viaje de Motomami, del derroche emocional y sensorial que parece haberla dejado exhausta y vacía, germina LUX. “Sexo, Violencia y Llantas” enlaza con Motomami con la palabra “llantas”, que nada tiene que ver con el concepto de LUX, y que, en cambio, mucho se exploró sonora y rítmicamente en Motomami. Un hilo tácito relaciona ambos discos poderosamente. El uno es la continuación del viaje que empezó en el anterior, aún demasiado cercano a los placeres y tristezas mundanos.

En términos musicales, también se establece una continuidad, y no sólo una ruptura, como tanto se ha repetido. Aunque las cuerdas y el piano sean los protagonistas de “Sexo, Violencia y Llantas” y de todo LUX, contrastando radicalmente con el sonido de Motomami, que es un disco despojado casi por completo de cuerdas, en la sección central de esa primera canción del disco me parece oír la distorsión de un órgano y cierta intensidad que recuerdan el universo sonoro de Motomami.

No acaba la primera canción cuando ya empieza “Reliquia”, en cuyo final desatado también reverbera el sonido de las “metralletas” que están en muchas canciones de Motomami, y la descarga final de “CUUUUuuuuuute”.

“Reliquia” es, sin embargo, una canción en gran parte suave y ligera, y está inspirada en Santa Rosa de Lima, cuyas reliquias se conservan en varias ciudades. De ahí también el desperdigarse por el mundo de la voz poética. Al mismo tiempo, interpreto la canción como el estado caótico y arrojado, propio del mundo de Motomami, en que empieza el despertar espiritual de la voz cantora, que se había entregado a muchos amores y se había descuidado a sí misma. Es en ese descuido que ella recibe el llamado divino en “Divinize”, la tercera canción; un llamado tan íntimo que llega en catalán, la lengua madre de la autora del disco.

Luego empieza la canción que, hasta hoy, es para mí la más interesante de LUX: “Porcelana”, una lucha con Dios en una oscuridad construida con los sonidos bajos de una tuba, los tambores y los glissando de cuerdas que se tuercen serpenteantes. La voz poética está siendo seducida por una divinidad luciferina que recuerda a la serpiente de la tradición católica, y en principio se resiste a ella. “Porcelana” es la duda humana, es el primer momento del tránsito de lo terrenal a lo divino. Es también la sexualidad, el encuentro místico con dios. Es el éxtasis de Santa Teresa de Jesús y el de la mística, música y doctora Hildegard von Bingen, que a sus visiones les puso melodías que desafiaban la linealidad y la convencionalidad del canto llano de la época hecho, por supuesto, por hombres. De Von Bingen también se dice que fue la primera mujer en documentar la experiencia del orgasmo femenino en su obra Causa et Curae; un orgasmo sucedido en el encuentro con Dios.

En “Porcelana”, Dios canta en latín: “Ego sum nihil, ego sum lux mundi” (no soy nada, soy la luz del mundo). Esa voz divina se distorsiona inhumanamente, como dije que pasa también en la última canción de El mal querer. Aparece “lux”, la palabra que le da el nombre al álbum, en boca de Dios.  

Rosalía se viste de Dios. Luego Dios vuelve a descentrarse: canta en inglés, y en voz de hombre –para mí, la de Travis Scott, aunque esto no ha sido confirmado–, que repite “I know you’re scared” (yo sé que tienes miedo). Las palabras “scare” y “fear” se derraman de una forma tan antinatural como la distorsión luciferina de los versos en latín. La palabra “scare” es un susurro que se escurre como cascada de la boca de dios, desafiando el ritmo de la canción, pasándole por encima. Ambos están en una batalla sensual entre lo humano y lo divino.

Tiene sentido que la letra de “Porcelana”, una canción temprana, sea todavía sucia y ruda en el contexto general del álbum, y que se cante con el fronteo del reguetón, pues la voz de la mujer que se resiste a la entrega estaba justamente en ese modo, en ese estado, antes de decidir ir a Dios: “Traje algo pa’ que tú te relajes / Aquí tienes este homenaje / Soy la diva del tigueraje /”, canta la voz, que parece querer desafiar a lo divino adoptando la actitud confrontativa del universo de Motomami. Con “tigueraje”, de hecho, puede estar refiriéndose al método con que Rosalía trabajó para construir el sonido y el ritmo de Motomami: los chops, los samples, los cortes. “Tela y tijera, y ya. Cógela y córtala, y ya”, dice en “SAOKO”. En la entrevista de Apple Music sobre LUX, Rosalía dijo que en este nuevo disco abandonó ese método de composición para llevar la idea principal de cada tema hasta sus últimas consecuencias, sin hacer cortes abruptos con el objetivo de “resolver” de alguna manera inesperada los motivos de cada canción.

Volviendo a “Porcelana”, justo después de esos versos desafiantes, Dios es Rosalía, descentrándose una vez más. Ella hace de Dios que trata de convencerla de que se deje transformar por él: “Te puedo enamorar /yo te puedo inspirar /Te puedo envenenar y te puedo curar / Yo te puedo elevar o te puedo humillar / Pa’ bien o para mal / Transformarte”.

En la sección en japonés que le sigue a lo anterior, la voz la toma la monja budista y poeta Ryōnen Gensō (1646 -1711), que intentó ingresar a un monasterio zen y fue rechazada por su belleza, considerada una amenaza para los monjes. En un gesto extremo de renuncia al apego físico, quemó su rostro: “En este mundo viviente, /el cuerpo que entrego y quemo /sería miserable /si pensara en mí misma / como algo distinto de la leña”, escribió en un poema. Con un fuego destructor también termina Motomami (“las llamas son bonitas porque no tienen orden / y el fuego es bonito porque todo lo rompe” son los últimos versos de ese disco).

Ryōnen Gensō fue aceptada en el templo Myōshinji y se convirtió en abadesa. Su renuncia le permitió entregarse a lo que buscaba. En LUX esa renuncia sucede en “Porcelana”, y ocurre en silencio. Todas las voces callan. Se retiran los tambores. Los violines se despegan de los glissando perturbadores que habían predominado en el resto de la canción. El piano, las palmas flamencas y los vientos conducen a una superación de la oscuridad sonora. Entra el coro, que sin pronunciar palabra, eleva la canción hacia otros tonos, y las cuerdas se vuelven precisas, definidas, decisivas. Es ahí que empieza a producirse la transformación y la elevación.

A esa canción le sigue un aria en italiano hermosa, inspirada en el amor de Santa Clara y San Francisco de Asís, y luego la poderosa “Berghain”, que inaugura el segundo movimiento del disco y que musicalmente evoca obras sinfónicas con grandes coros y despliegue orquestal, como las misas y cantatas de Bach, las sinfonías de Mahler, el Réquiem de Verdi o Carmina Burana.

El alma, que ya ha tomado la decisión de entregarse, en esta canción, sin embargo, sigue siendo arrastrada hacia abajo. La voz todavía está en la oscuridad de la arboleda de un bosque (a eso se refiere la palabra alemana “berghain”, no a la discoteca berlinesa). Björk llega a señalar el camino hacia la divinidad como el único camino posible: “The only way to save us is through divine intervention”. Viene a conducirla por ese bosque oscuro en forma de pájaro, como Virgilio con Dante, como guía de ese viaje espiritual. Musicalmente Björk ha sido para Rosalía un referente importante, la madre del pop vanguardista –y en algunos discos, también sinfónico– que ella quiere hacer. 

Al final de la canción, la voz poética, evidentemente aturdida, sigue debatiéndose entre lo terrenal y lo divino, aunque la decisión de ir hacia Dios ya ha sido tomada. Es Yves Tumor quien hala hacia abajo perturbadoramente. O quizás tome la voz de un dios castigador y sexualizado que repite “I’ll fuck you till you love me”, una frase que el boxeador Mike Tyson pronunció en una rueda de prensa, y que en este contexto podría querer decir algo así como “voy a joderlos con mi música hasta que me amen”. Es preciso decir aquí que LUX borra la complicada línea divisoria entre la devoción, el sexo y la violencia. LUX es ingenioso en sus maneras de hablar de Dios, que contiene todo lo humano.

El disco continúa con “La Perla”, un watlz –la muy formal danza decimonónica– en el que la rabia se desata sin medida. Este, por su supuesto, es un gesto irónico, pues el género musical contrasta con la letra. Parecería, también, una descarga necesaria para seguir en la consolidación de esa relación que apenas empieza a asentarse entre la enamorada y Dios.

“Mundo Nuevo” y “De Madrugá” son, para mí, el purgatorio del disco. “Nuevo Mundo” empieza con unos metales que recuerdan mucho a las trompetas que anuncian la llegada de “The Lord”, “The King of Kings”, en obras como El mesías de Handel. Ambas canciones anticipan eso que va a pasar entre la amante y Dios. Son el momento en que el alma despierta después de una oscura noche en la que no ha habido descanso ni sueño. Intrigantes, agotadas y febriles, esas canciones de flamenco sirven como una transición hacia la luz, hacia el despertar, que se concreta felizmente en “Dios es un Stalker”.

Con esa canción empieza el tercer movimiento del disco, en que la voz poética y cantora está ya en el mismo territorio de Dios. También aquí, me parece, hay un juego de seducción que, sin embargo, ya no es oscuro. Está en otro plano, mucho más ligero y agraciado. La canción me hizo pensar en el dios jocoso del Génesis, que se pasea por el jardín del Edén espiando a Adán y Eva después de haberlos creado. El paraíso seguía siendo paraíso. Es como si Rosalía le hubiera puesto música a ese perseguirse entre dios y los seres humanos cuando recién se han conocido. Lo más maravilloso de esa canción es que la voz que canta es a la vez la amada que acecha a dios, y dios mismo acechando a quien ama. La voz de nuevo se descentra. Dios aquí es un obsesivo, un ser deseante, una musa, es hombre y mujer, está agotado de la omnipresencia, es una diva. Rosalía ha dicho que hablar por Dios es obviamente absurdo. Por eso, decidió hacerlo desde el humor. La música acompaña el gesto, que termina con el palpitar acelerado del corazón ansioso del stalker para transicionar a “La Yugular”. Se mantiene la tonalidad, pero disminuye el tempo, baja la intensidad, desembocamos en esa nueva atmósfera.

“La Yugular” despliega profusamente la relación metonímica de todo lo que hay en el mundo con Dios: “Yo quepo en el mundo / Y el mundo cabe en mí / Yo ocupo el mundo / Y el mundo me ocupa a mí / Yo quepo en un haiku / Y un haiku ocupa un país / Un país cabe en una astilla / Una astilla ocupa la galaxia entera / La galaxia entera cabe en una gota de saliva / Una gota de saliva ocupa la quinta avenida”, y así continúa. El todo en uno, lo grande en lo pequeño y viceversa. En esta canción la voz de la santa musulmana y poeta sufí Rabia al-Adawiyya le canta a su amor divino, o Ishq e Haqeeqi, y luego cierra Patti Smith hablando sobre la infinidad del cielo y el apetito de cruzar todas sus puertas para ver la verdad del otro lado. Smith es otro de los referentes de Rosalía, además de Björk y las muchas santas. Todas, que tienen en común haber removido las convenciones de su época, se reúnen en el espacio y el tiempo de este disco, aguerridamente feminista. Es un homenaje a la grandeza femenina en un amplio espectro.

Del cuarto movimiento, destaco “La Rumba del Perdón”, en que la voz retoma la rabia liberada en “La perla” para contar otra versión de la misma historia, soltarla por completo y dejar atrás todo anclaje en lo insustancial. Con ese perdón, que lleva a cabo una trinidad femenina y queer compuesta por las voces de Rosalía, Sílvia Pérez Cruz y Estrella Morente, se cierra el ciclo de dolor y venganza. Y con el fado y la elegía finales, “Memória” y “Magnolias”, la voz poética alcanza la calma y la trascendencia. En la última canción, la voz muere, y pide que esa muerte se celebre. “Yo que vengo de las estrellas / Hoy me convierto en polvo / Pa’ volver con ellas”. Rosalía y sus otras voces se despiden, de nuevo en una nota melancólica (como en El mal querer y Motomami, para volver al principio de este texto), pero esta vez en paz.

Algunas consideraciones finales:

1. Me falta oír las tres canciones que sólo están en el disco físico. Cuando las oiga, renovarán la escucha, y harán de este un nuevo disco. No tengo afán de que eso suceda.
2. La histeria colectiva alrededor de LUX me parece sospechosa. Sí: se trata de una cantante muy famosa, de un excelente nuevo álbum y de una estrategia de publicidad exitosa. El alboroto alrededor de LUX es todo eso, pero también me parece entrever una urgencia angustiosa por entender cómo es que una mujer ha logrado una obra artística de aspiraciones tan altas. En ese sentido, LUX parece haberse recibido como un milagro: es decir, como algo improbable, inconcebible e imposible de explicar. El énfasis en la pregunta sobre si Rosalía es buena, o por fin demostró ser buena, esa perpetua desconfianza hacia lo que hacen y lo que pueden las mujeres, es a lo que me refiero. Rosalía responde entonces no sólo con lo que ella pudo, sino con lo que todas esas mujeres contenidas en LUX pudieron. Otra vez, es un álbum radicalmente feminista.
3. Estoy, al mismo tiempo, encantada de encontrar en plataformas como Genius la propuesta que empezó con el multilingüismo del álbum y que los escuchas continuaron: la traducción de todas las letras del disco a todos los idiomas contenidos en él, y a muchos otros, cosa que me lleva a la última y más importante reflexión de esta lectura del LUX.

4. Concibamos la divinidad que se despliega heterogénea en LUX no sólo como un encuentro interior, con nosotros mismos, sino como un salir hacia afuera y con un dejar entrar a los otros, profundamente. En tiempos necropolíticos, caminemos en vía contraria, como propone LUX. Rindámosles homenaje a los otros, aprendamos de ellos, dejémoslos entrar en nuestro universo y viceversa; admiremos, imitemos esa apertura a recibir y a integrar todo lo otro en nosotros. No nos quedemos en una versión individualista o aislacionista del viaje interior. Este disco habría sido imposible de hacer sin la influencia de todo lo otro que se recibió y se reinterpretó en él con amor y maestría. Y que, al igual que ajeno, nos es propio, como todo lo humano.